Dreyer jugó muy sabiamente en sus películas, como más tarde lo harían Bergman y Tarkovski, con la delgada línea que separa lo sagrado de lo pagano. Sus películas están llenas de fe, pero también de repudio a la religión. Cuando Johannes, hijo del anciano Morten, sale a dar su sermón de la montaña, sus dos hermanos lo contemplan resignados. Johannes se nos muestra, según la mirada y palabra de su familia, como un hombre infeliz, que perdió el juicio a causa de sus estudios en Teología.
El discurso del filme continúa tal cual hasta que Inger, esposa de Mikkel, otro de los hermanos, y curiosamente la persona más feliz de toda la familia, cae enferma y fallece poco después.
En dicha situación la familia Borgen, sin embargo, creerá más al doctor, un hombre de ciencia, que a Johannes, un hombre de fe que predice la resurrección de la mujer. Solo una persona depositará toda su fe en él: la pequeña Maren, hija de Inger.
El rechazo de la familia hará huir al supuesto profeta, pero la inocencia o la inocente creencia de la niña le hará volver para perpetrar el milagro.
Entonces, todos los allí presentes, incrédulos, cambiarán la expresión de sus rostros. Ha ocurrido un milagro. Todos, menos una: Maren. La niña mira a su madre como si ya se lo esperase y luego a su tío, buscando la complicidad. El milagro ya se ha cumplido. Como lo esperaba.
En el discurso de Dreyer, la fe, el amor y la candidez son transmitidos por la inocencia de una niña y la demencia de un loco. El milagro nace, no obstante, precioso, ante la mirada de una supuesta familia religiosa que no sale de su propio asombro.
CAPÍTULO 2. BERGMAN:
Berman siempre se sintió atraído por
Sus películas, especialmente esas etiquetadas como “Medievales” ofrecen una visión similar a sus otras películas pero con un discurso mucho más sencillo y, así, accesible a todo el público.
El Manantial de
Berman demuestra aquí un increíble pulso, pues no es fácil narrar una historia tan terrible como si estuviese destinada a los niños. Es probablemente esa inocencia, ese candor lo que hacen que se precipite al milagro final.
Lo puro se junta con lo impuro. Lo puro vuelve a la tierra, y de ella emana un manantial, como si de una quintaesencia se tratase.
CAPÍTULO 3. TARKOVSKI: EL SACRIFICIO COMO DESENCADENANTE DEL MILAGRO.
La vida de Tarkovski siempre estuvo subrayada por energías invisibles que hicieron de ella un mito. Se podría decir que su vida y su obra fueron siempre cogidas de la mano, pues ambas bebían la una de la otra.
La obra de un poeta irrepetible estuvo cargada de restos de sus “vidas anteriores” como si del karma se tratase. La casa que en Sacrificio se quema, la madre de Iván,
Siempre hay una búsqueda, una nostalgia por el tiempo pasado. En cuanto al futuro, todo es gris.
En este contexto surge el milagro. Cuando la pérdida acecha, solo algo nos puede servir de redención: un sacrificio. ¿Pero quién o qué desencadena dicho oficio? En este caso no es un acto de fe e inocencia, como en
En los albores de
Curiosamente, en la película de Tarkovski, la religiosidad no es la piedra angular en torno a la cual se construye el milagro, sino una ambigüedad entre la lectura religiosa (el Sacrificio es aceptado por la divinidad), la lectura pagana (María, la bruja, detiene la catástrofe) y la lectura escéptica (todo ha sido la imaginación de una mente enferma, la de Alexander).
La inocencia, pues, juega un último papel fundamental en la realización del milagro (si es que lo hubiese) o, de lo contrario, en la creencia ingenua de un cuento chino.
Un “niño” (Alexander) se cae de la bici mientras “vacila” en su camino. Finalmente cae de la bici, y es atendido por María, la bruja, que lo acuna, lo cura y, finalmente, lo despoja de sus ropas y le hace el amor.
El Sacrificio se ha cumplido y, de nuevo, como ocurría en la obra de Bergman (ambos directores se admiraban mutuamente) es la inocencia la que desencadena el milagro.
En una última escena, probablemente perteneciente a la primera lectura de la película, la lectura en clave religiosa, el niño yace tumbado bajo un árbol. Mira hacia el cielo y pregunta ¿Por qué, papá? Al igual que Jesús en la cruz poco antes de morir, sin obtener respuesta divina tampoco y sin comprender por momentos el sentido de su propio Sacrificio.
Pero en Sacrificio la respuesta de Tarkovski en su dedicatoria final es clara:
“Para mi hijo, con fe”
CAPÍTULO 4. NUEVO TESTAMENTO. OTROS MILAGROS
No muchos milagros ocurren todos los días. Mesías aún vemos a menos.
Aún así, las pantallas del cine actual han sido testigos de pequeños prodigios aislados e intentos de emular milagros anteriores.
Quizás uno de los que merezca especial atención sea Luz Silenciosa (2007) de Carlos Reygadas.
Su cinta es una especie de drama rural, en el que un pueblo de Menonitas del estado de Chihuahua, México, asiste a un milagro contemporáneo.
El pueblo, sumergido en una profunda tradición religiosa, queda atónito y muestra una mueca de incredulidad ante el despertar de uno de sus vecinos.
Con una cámara contemplativa, casi hipnótica, Reygadas se convierte en un Mesias contemporáneo, trovador del legado de Dreyer en 
¿Quién necesita un milagro, en un tiempo donde la mente está saturada de fe?
Un libro exponencial para los que quieran iniciarse en el cine. Con él yo conocí nuevas películas, en sus fichas leí de qué director procedían y, así, pude acceder al resto de su obra. Unos directores me llevaron a otros y, en fin, esto fue el impulso definitivo para iniciarme en las filmografías, así como en las 1001 películas que despuntan en la historia del cine: por su calidad, por su reconocimiento, por su legado... incluso por su polémica.
Este libro, de los mismos editores que el anterior, constituye una importantísima labor de recopilación de filmografías de los más importantes directores. Podemos echar en falta, aún así, muchos. Sobre todo autores con filmografías aún reducidísimas, como Séan Penn, Vincent Gallo o John Cameron Mitchel. Dentro de el plano nacional no faltan los más internacionales: Almodóvar y Amenabar, aún así echamos de menos a otros (quizás) más vanguardistas y significativos como José Luís Guerín o Iván Zulueta.
Esta es una de ellas. El contenido de la cinta es una especie de sinfonía muda inclasificable que desvela, como hizo en su día el David Lynch de Twin Peaks, los secretos más oscuros de un idílico y bucólico pueblo húngaro. Todo esto envuelto con humor negro en papel de documental (hay quien ha descrito la película como "una novela de Agatha Christie a lo documental de National Geographic"). Pero lo realmente destacable es la sutileza: muestra poco de dichos secretos, pero los sabe mostrar en el momento y, sobre todo, en el lugar preciso para que se nos pongan los pelos como escarpias. El mérito: del montaje.
El film enhebra la historia de tres generaciones diferentes de una familia establecida en Europa del este desde la segunda guerra mundial (el abuelo) hasta la caída del comunismo y el ascenso del capitalismo bien reflejado, por otra parte, en la historia del nieto. Entre medias, el padre pretende dar una imagen de “deportista de élite” si comer hasta reventar se puede considerar “deporte”.
La excelente toma circular o cíclica de la fanega que es utilizada por las tres generaciones para tareas muy distintas ofrece una crucial ayuda en el entendimiento del film y sus valores, así como la escena de la compra que el hijo realiza en el supermercado.
Finalmente, el estilo desarrollado por Pálfi en sus películas se circunscribe a la perfección en la escena cinematográfica europea que corresponde a los mundos bellos y bizarros. Mundos que fueron, por otra parte, construidos artesanalmente como en antaño hicieron los pioneros Méliès o Segundo de Chomón por otros más actuales como los checos Jan Svankmajer y Karel Zeman o el ya mencionado director húngaro Béla Tarr.