Mis joyas del Cine Mudo (I): El Nacimiento de una Nación

Que haya escogido la película de D.W. Griffith de 1914 como la primera muestra de esta serie de entradas (que, esperemos, sea larga y completa) no es una casualidad.

El Nacimiento de una Nación ha sido descrita en muchas ocasiones como el nacimiento del lenguaje cinematográfico. Pese a que mucho de dicho lenguaje fue ya utilizado con anterioridad, especialmente por el cine italiano, fue Griffith el que lo reunió e hizo de él su propio sello. Creador de tópicos como "el rescate en el último momento", llevado a la gloria y crucificado posteriormente tras una dura pasión.

El Nacimiento de una Nación también figura entre las grandes películas polémicas de la historia del cine, lo cual acredita y concede más valor a lo que hablábamos en el párrafo anterior: ¡Cuánto deberá esta obra al cine que ha sido recordada y ensalzada pese a sostener una tesis tan, tan cuestionable!

Espectros del cine: Una retrospectiva en las sombras

Hoy les propongo una reflexión cinematográfica sobre la vida y la muerte, lo real y lo irreal, la luz y las sombras... y la cámara como testigo.


PRIMERAS SOMBRAS

Estamos a principios de los años treinta. El cine sonoro ha pasado una primera prueba y los directores han encontrado en el sonido un elemento nuevo de experimentación e ingeniería dentro del cine. El director sueco-danés Carl Theodor Dreyer venía de filmar La pasión de Juana de Arco, un ejercicio vanguardista sobre el espacio cinematográfico que, con el tiempo, le valió a su actriz principal, Renée Jeanne Falconetti, la fama de mejor representación femenina de la historia del cine.

Ahora las salas de proyección cambiaban, se adaptaban para el sonido; muchos actores de cine eran despedidos, pues quedaron desfasados ante la llegada de dicho fenómeno y eran sustituidos, a su vez, por estrellas del teatro. El cantor de jazz había dado su primera vuelta al mundo en poco más de ochenta minutos y el público pedía más. El cine había vuelto a nacer.


En este contexto de innovación y experimentación surgió "Vampyr", la primera y última película de terror fantástico del mencionado director danés.


Al igual que hubiese hecho un año atrás Dziga Vertov (El hombre de la cámara) para su primer proyecto sonoro Entuziazm: Simfoniya Donbassa, la experimentación con la imagen se mezcla en Vampyr con la experimentación con el sonido, o más bien reflejándose en esta, produciéndose así una experiencia sensorial única que, como consecuencia, quitó un sustancial protagonismo al argumento llegando a sustituir, incluso, personajes por cámaras.

En Vampyr la cámara es un personaje más que es testigo de los sucesos que ocurren en los espectrales escenarios del film. ¿Pero cómo sabemos nosotros esto? ¿Cómo podemos ver el rostro de ese ojo que es la cámara? La respuesta la encontramos en el modo en que el argumento es expuesto. Pero comencemos desde el principio...

Vampyr narra una historia de terror y fantasía, de brujas y vampiros, crímenes desde ultratumba y la eterna lucha entre el bien y el mal. Los personajes, engarzados todos por el protagonista, Allan Gray, no son más que fichas de ajedrez de un tablero donde lo que en realidad importa, lo que en realidad trasciende más allá del argumento, es el mágico y espectral juego de luces y sombras, esto es: los planos, el encuadre, los decorados naturales y la iluminación.

La película de Dreyer está basada en un relato de Sheridan Le Fanu (Camilla), precedente literario de Poe, del que también se inspiró Vampyr de relatos como "Entierro prematuro" (cuando Gray asiste a su propio entierro, una de las escenas más oscuras y terroríficas de la historia del género) o "El pozo y el péndulo" y "El barril amontillado" (relacionados con la angustia a muertes terribles). Los elementos literarios de estas obras de la tradición gótica son extraídos del corazón de sus libros y adaptados magistralmente para el cine: imágenes y sonidos. Pero más que a pasajes en concreto o ideas extraídas, es la esencia misma del cine , las luces, las sombras y las imágenes lo que consigue que Vampyr nos envuelva primero en la historia y posteriormente nos trague en un abismo de terror, angustia e incertidumbre.

Por todo esto, la imagen roba protagonismo a la historia, que se solapa, se torna oscura e incierta, muchas veces inexplicable. Los símbolos (el extraño hombre de la guadaña al principio de la película, el baile de sombras...) no nos ayudan a dar sentido a la película, sino que predicen lo que en ella va a ocurrir.


El argumento se ve truncado por culpa de cosas que no aparecen. Trozos de la historia que no vemos, pero que deberían estar allí. Y de aquí sacamos la conclusión; con terror y cierta emoción comprendemos por las imágenes que nos muestra la cámara que ésta solo es un personaje más, y que como cualquier personaje solo conoce parte de la historia.


En contrapunto con el cine clásico de Hollywood, en Vampyr la historia no se cuenta íntegramente al espectador. Pero la película trasciende... ¡Y de qué modo! Como dijo el director de cine islandés Fridrik Thor Fridriksson "hay películas que no están hechas para entenderlas, sino para sentirlas".

Se podría decir que existen dos películas en Vampyr. Una, la historia en el sentido clásico de la palabra, con principio y fin. Pero esta es una historia oculta, solapada y enterrada por una segunda historia: la que la cámara nos muestra.


Jess Franco dijo de ella que una sola de sus imágenes vale por toda una obra. No le faltaba razón. Vampyr es única en la historia del cine.


EL TURNO DE ESPAÑA
Producciones como Vampyr tienen lugar en momentos muy concretos de la historia del cine, debido a sus arriesgados métodos y a su alto nivel creativo.

En el caso de España existen dos trabajos que traspasan notablemente el umbral de lo excepcional y ya no solo dentro del cine nacional, sino en el marco mundial: Tren de sombras, de José Luís Guerín, y Cuaudecuc-Vampir, de Portabella

Tren de sombras (1997) es, en primer lugar, la película experimentalmente más revolucionaria del cine español. Disfrazada de documental (falso, por supuesto) el film de Guerín nos muestra la incansable búsqueda de fantasmas entre las últimas grabaciones de un abogado parisino con afán de director de cine mudo, fallecido en extrañas circunstancias junto al lago Le Thuit mientras buscaba las luces adecuadas para la filmación de una nueva película.

A diferencia del personaje de Murnau en su película Phantom, Guerín si que encuentra su fantasma, y nos lo revela como un apreciadísimo secreto escondido entre los fotogramas de esta obra maestra, una obra que, por otra parte, supone un inmenso homenaje al cine, al que se refiere en el título de la película.


El tren de sombras no es ni más ni menos que el cine: una sucesión de fotogramas, de luces y de sombras que, fantasmagóricamente, nos sumergen en una vivencia, en un sueño, en una película. El cine nace de esto y, curiosamente, también con esto, pues si hacemos memoria y recordamos la primera película en ser exhibida, recordaremos el famoso tren de los Lumière que hizo huir despavorida a una sala entera.

Huelga decir que el tren no era de verdad, que en realidad era un "fantasma", y el mismo que intentaba aquel abogado parisino rodar cuando murió, o el que intentó buscar Guerín en su película de 1997.


Cuaudecuc, Vampir (1970), por otra parte, se tata de un making-off sobre el Drácula de Jess Franco. Personalísima, supera honestamente la cinta de Franco recogiendo otro innovador experimento para el inexperto ojo del espectador.

De fuera vendrán...

…que de tu casa te echarán.

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1960. Psicosis se convierte en la primera película de terror donde un protagonista principal muere a mitad de la película. Pero Psicosis no dejó huella en la conciencia del espectador solo por esto. Fue más bien el hecho de introducir un elemento nuevo en el ojo del terror: una persona, un criminal. Un psicópata.

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Diez años más tarde, sentados en sus casas apaciblemente, un puñado de directores se preguntarán qué pasaría si esas personas invadiesen sus hogares arrebatándoles todo cuanto poseen, incluidas pertenencias, familiares, la paz y hasta el uso de la razón.

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El tema de hoy es uno de los más interesantes tratados en éste blog hasta la fecha: la invasión del hogar y uso de la violencia irracional como método de defensa. Y para todo esto hoy dispongo de seis películas para ilustrar puntos de vista, comportamientos y características de éste inquietante fenómeno.

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PERROS DE PAJA (Sam Peckimpah, 1971)

A principios de los años setenta, el cine se vio inundado de una serie de películas que provocaron una nueva psicosis en la sociedad. Se trata del miedo a la invasión del hogar, lo aparentemente seguro, por delincuentes y asesinos.

Sam Peckimpah fue, según muchos, el percutor de éste fenómeno. Director controvertido como pocos, autor de violentos y sangrientos westerns, dirigió ésta película de sabor británico protagonizada por unos perfectos Dustin Hoffman y Susan George. El papel de Hoffman es el de un hombre que vuelve a Inglaterra huyendo de la cultura de violencia de América. Allí, en su tranquilo pueblo natal, su coqueta esposa se verá acosada por los paletos locales. Lo que comienza como un juego de seducción infantil e inocente termina por convertirse en una violenta cruzada por parte del personaje de Hoffman por defender su casa y su esposa.

Una de las películas clave de la filmografía del director y la llave de éste subgénero creciente.

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LOS VISITANTES (Elia Kazan, 1972)

Casi al tiempo que Peckimpah había estrenado Perros de Paja, Elia Kazan comenzaba el rodaje de otra de las películas clave de éste fenómeno.

Los Visitantes, que no cuenta quizás con el mismo halo de frescor que su antecesora, es una película no menos interesante ya que mezcla el ingrediente del elemento sorpresa. Una pareja recibe un día una inquietante visita: dos hombres que no solo acaban de salir de la cárcel sino que, a demás, en su día, fueron denunciados y encarcelados por la pareja. El son de paz que parecen traer los visitantes inquieta a los anfitriones y a los espectadores. Es como la calma que precede a la tempestad.

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Pero lo verdaderamente curioso de éste filme es verdaderamente quién lo dirigió: Elia Kazan, un icónico director amado por su tremenda influencia y odiado por haber sido un chivato y haber delatado a muchos de sus compañeros durante la “caza de brujas” comunista en América dirigida por McCarthy en la época de los 50. Éste ingrediente hace que la película tenga un sabor irónico y extraño en relación con la historia más allá de la ficción.

Cuando en 1999 Kazan fue a recoger su Oscar honorífico por toda su carrera, el auditorio se dividió entre quienes aclamaban al genial director y quienes guardaban un despectivo silencio por lo que hizo. Abajo pueden ver el link del vídeo de dicho momento de la gala.

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http://www.plumasdecaballo.com/personajes/directores/elia-kazan-%C2%BFaplauso-merecido.html

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DEFENSA (John Boorman, 1972)

Cuatro amigos urbanitas buscan nuevas emociones cuando descienden en canoa por el río por los bosques Apalaches, pero su excursión se turbará cuando sus vidas se cruzan con las de los nativos.

Ésta película de Boorman da un nuevo toque al fenómeno del que hoy hablamos. En ésta ocasión no se trata de la invasión del propio hogar, sino de la intrusión de unos pobres ilusos en el hogar de otros, como también ocurrirá más adelante con la “La última casa a la izquierda”.

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Cargada de psicología y de buenos momentos, la película parece añadir nuevos y frescos ingredientes a las ya explotadas ideas, y consigue una película realmente intensa y llena de tensión. Por desgracia y a diferencia de las otras, ésta película pronto cayó injustamente en el olvido.

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LA ÚLTIMA CASA A LA IZQUIERDA (Wes Craven, 1972)

El director americano de célebres cintas de terror (“Pesadilla en Elm Street”, “Scream”…) se unió a éste movimiento psicótico para su primera película con una demostración pura de terror casero, que convierte a esta cinta en una bien lograda y creíble muestra de su ingenio (hoy por hoy ya agonizante) y que incluso se adelanta un par de años al célebre uso de la motosierra de “La matanza de Texas”.

Lo cierto es que la filmografía del director norteamericano revisó éste fenómeno en muchas otras de sus conocidas cintas como en “Las colinas tienen ojos”, en la que también son las víctimas los que invaden, inconscientemente, el territorio de sus siniestros verdugos, y se ven incitadas a un baño de sangre y violencia puramente irracional.

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FUNNY GAMES (Michael Haneke, 1997)

Haneke, décadas más tarde del nacimiento de la violencia irracional como medio de defensa del hogar, quiso participar también y basar prácticamente toda su carrera en ello, ahondando, eso sí, más en la psicología, y haciendo participar al espectador del festín de sangre, fanatismo y pérdida de la razón.

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Funny Games es, seguramente, su pieza más significativa en el tema que hoy tocamos, si bien no podemos olvidar otras como “El vídeo de Benny”, “El tiempo del lobo” o la más reciente y premiada “Caché”.

Diez años más tarde del estreno de ésta cinta (recordemos que el director es Alemán y todas sus obras están realizadas en territorio europeo), se dirigió a América para rodar un remake exactamente igual al que había hecho en 1997. El motivo: quizás que no quería que un director yankee acabase dirigiendo la versión americana de su película como solía y suele ocurrir con el cine de éxito europeo y oriental. O quizás porque en América es, realmente, donde existe una sociedad basada en la violencia.

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UNA HISTORIA DE VIOLENCIA (David Cronenberg, 2005)

El ejemplo de Cronenberg, anteriormente conocido como "El varón de la sangre" y no precisamente por producciones de este tipo, versa sobre la deconstucción del sueño Americano. Difiere en muchos elementos de las anteriores obras mencionadas y juega con sus ingredientes. Todo parece ser nuevo y refrescante. Realmente impacta.

La película sorprende desde el principio incluso a pesar de su lentitud y tranquilidad, y llega a hipnotizar, volviéndose más oscura y visceral conforme avanza escarbando en la historia de una familia americana y de unos mafiosos que se han obsesionado con ellos.

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¿Nos querrá decir Cronenberg que el sueño americano se basa en la historia negra y en la violencia de las armas y las mafias? ¿Por qué si no el público “participa”, como señalaba Haneke, en el festín de la violencia irracional que irrumpe de manera inesperada en la sociedad actual?

Surrelismo y Avant-Garde

El movimiento surrealista corresponde, en realidad, a un breve periodo de la historia comprendido entre las dos Guerras Mundiales. Las técnicas y los efectos de las películas surrealistas, sin embargo, fueron tan profundas que continúan de alguna manera hasta nuestros días.

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El cine surrealista es un movimiento artísitico.

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Abajo, en la foto, "Paris qui dort" film mudo, primera "end-of-the-world film" y una de las primeras obras surrealistas de la historia del cine.

CINE COMERCIAL VS CINE ARTÍSTICO

Sería muy injusto decir que el cine comercial a diferencia del avant-garde o cine experimental no sigue las pautas del arte... pero si esto es cierto y ámbas la siguen, ¿Cuál es la verdadera diferencia o la línea que separa el cine artístico del cine comercial?

Para muchos, el dinero, el negocio, la empresa. Pero a mi me gustaría ser un poco más profundo que todo eso, ya que nos hemos hartado de escucharlo una y otra vez.

Fijémonos en el cine americano, como icono del cine comercial. La estructura de una obra de éste cine nos lleva a la conclusión de que nada se deja inacabado, desordenado ni hecho trozos, sino que todo se une como un puzle para el espectador, mientras que en el cine artístico se experimenta con la forma haciendo que el espectador muchas veces se llegue a preguntar si ha sido engañado por un pseudo director intelectual o, en realidad, ha sido culpa suya no haberse enterado de nada.

Citando al director francés Jean Luc-Godard "una película puede tener principio, nudo y desenlace, pero no precesamente en este orden".

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La ilusión poética, el estilo artístico induce muchas veces a la exterminación de lo clásico, esto es, a crear una receta diferente que muchas veces puede resultar aburrida, pero muchas otras puede llegar más profundo que una obra clásica. Pues, amigos, como en la poesía, el uso reiterativo de palabras, imágenes o estilos puede hacer que, a la larga, nos afecte en la afectividad y algo nos deje de impresionar como lo hacía al principio.

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A partir de esto determinamos que mientras que Hollywood tiene el poder de la historia, el avant-garde tiene el poder de la imagen, piedra angular, al fin y al cabo, del cine en sí. Cuando éste poder funciona, puede traspasar la conciencia humana y dejar a un film hollywoodiense en un mero chiste, mientras que si, de lo contrario, falla, el efecto puede desembocar en aburrimiento, sueño y pérdida del interés por lo extravagante.

El cine surrealista lleva la idea anteriormente expresada del cine artístico o avant-garde mucho más allá.

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EL SURREALISMO EN EL CINE
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Inspirado por Zurich Dada y un grupo del poetas parisinos como André Breton o Robert Desnos, el Surrealismo surge como un movimiento subversivo en contra de la burguesía y las formas tradicionales que se presentan como "arte".

El propósito de los surrealistas era puramente romántico, y pretendían explorar la mente humana mezclando de esta manera el arte con lo humano, liberandose de convencionalismos así como de moral o ética.
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Los surrealistas exploran la mente humana a través de la expansión de la misma valiéndose de técnicas como la Demencia, Acute Manía, los sueños lúcidos o el hipnotismo.
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Todos estos caminos funcionan sobre un mismo motor: el Automatismo.

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El automatismo es un sistema empleado por los Surrealistas para explorar la parte de la mente que no podemos controlar. Si el arte es involuntario, esto es, si pertenece a la parte primaria de la mente, la parte que no podemos controlar, el automatismo consigue sacar de nosotros cosas que aparentemente no pensamos o que no tienen sentido, pero que están ahí, y pueden ayudar a entender la profundidad del ser humano, o, como ocurre en el cine, a llegar hasta ella y provocar verdaderos sentimientos.

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"UN PERRO ANDALUZ", UN EJEMPLO SURREALISTA

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Es un corto de Luís Buñuel y Salvador Dalí realizado en 1927 y, probablemente, la bandera del surrealismo y una de las piezas artísticas más transgresoras de todo el S.XX.

Un acto agresivo y aparentemente gratuito como es el de cercenar el ojo de una muchacha con una hoja de afeitar puede ser interpretado como un aviso de lo que todo lo que vamos a ver no sirve de nada: es decir, el ojo no sirve de nada: es la mente la hay que explorar y la que tiene que trabjar.

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En palabras del propio Dalí: "El sentido del Surrealismo es transcribir lo que sale de la mente aunque no tenga sentido ni código moral" Muchos interpretan, en consecuencia con lo dicho anteriormente, que el análisis de una obra surrealista es como el análisis del subconsciente.
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EL FIN Y MÁS ALLÁ
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El surrealismo terminó con la desaparición de sus fundadores en los años 30 pero surgieron nuevos movimientos surrealistas en los años 60 y 70.

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No solo surgieron nuevos movimientos a partir del Surrealismo, sino que éste inspiró a otros géneros y movimientos como el avant-garde. Jéan Cocteau, cineasta francés, es uno de los pioneros de este movimiento.

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Otros más recientes son Alejandro Jodorovski o David Lynch, quien mantiene la línea entre Surrealismo y Expresionismo abstracto bastante delgada. La mente plástica de Lynch es completamente afine con el cine ya que se expresa con exactitud a traves de la imagen.

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Arriba, secuencias de dos de las obras más importantes de Jodorowski: "La montaña Sagrada" y "El Topo", western psicodélico y surrealista.
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Muchos pensarán en lo complicado que es muchas veces el cine de Lynch, pero incluso entonces es muy fácil entenderlo con los sentimientos. Es la claridad visual lo que nos llega, no el entendimiento de lo que está pasando. Es oscuro y retorcido, pero preciso. Piensen en Kafka, y en cómo lo absurdo siempre queda claro.

Arriba, fotogramas de las dos últimas películas de David Lynch, "Mulholland Drive" e "Inland Empire", resultado de un cojunto de series de internet realizadas por él en años anteriores.
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Y aún más recientes podríamos hablar de Spike Jonze o Michel Gondry...

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Abajo, secuencia de Silení, de Jan Svankmajer, pionero surrealista checho, y uno de los cineastas más prestigiosos del género actualmente.

Cuando creo mi película, quiero estar seguro de que ésta será, de principio a fin, una sucesión de maravillas, porque no hay motivo para molestar a una persona con algo que no es sensacional o extraordinario. Salvador Dalí

Desde Inglaterra: Culto Británico

Hoy pretendo demostrar, estimados lectores de mi blog, que se puede hablar de cine clásico (o mejor, de cine de culto) britanico sin aludir a Alfred Hitchcock, Billy Wylder, Allan Parker, Kubrick o Kenneth Brannath.

Hoy pretendo demostrar que el cine va mas allá de lo popular, y que hay películas inglesas que pueden ahondar mas en nuestro subconsciente y en nuestro "yo" (y, por supuesto, en nuestro divertimento) que La Naranja Mecánica.

¡Disfruten!


EL HOMBRE DE MIMBRE (The Wicker Man) (Robin Hardy, 1973)

Una joya en bruto de incalculable valor que nunca se ha de confundir con el terrible remake de Nicolas Cage en 2006.

La fuerza de sus imágenes, la mezcla de generos y la autenticidad de la cultura celta, pagana y el ocultismo plasmado en el mensaje es lo que "la hace".

Rodada con extras nativos de la isla de Summerisle y en escenarios reales, la película recoge las costumbres folklóricas y culturales de una isla pagana de la costa de Inglaterra, en la que un inspector investiga la curiosa desaparicion de una niña.

Pese a que muchos de los personajes son interpretados por nativos, la pelicula acuna un pequeño elenco de geniales actores como Edward Woodward o Christopher Lee (en la foto), quién dijo al final de su carrera que ésta era la pelicula de la que más orgulloso se sentía. Y no le faltaba razón.

LA HUELLA (Joseph L. Mankiewicz, 1972)

El film de Joseph L. Mankiewicz protagonizado por Laurence Olivier y Michael Caine basado en una obra de teatro de éxito popular se convirtió en un clásico desde su aparición allá por 1972.

En "La Huella", un hombre viejo que ha convertido su casa en un laberinto, en un palacio lleno de secretos escondidos, cita a un joven hombre para proponerle un plan del que ambos saldran beneficiados.

Un mano a mano, un rompecabezas espectacular que se despliega hasta que la mente no da más de si. Una película divertida e "irrepetible" que Kenneth Brannath se atrevió a "repetir" en 2007 (véase mas abajo) con un remake en el que, lo más curioso, Michael Caine (que hacia en la primera versión el papel del hombre joven) sustituye al personaje de Olivier de 1972 (es decir, papel del viejo), mientras que Jude Law pasa a interpretar el antiguo personaje de Caine (el joven).

TRAINSPOTTING (Danny Boyle, 1996)

Al igual que la primera, aunque sosteniendo temas muy diferentes, esta película está desarrollada en Escocia. Actualmente muy de moda, debido a los rumores de su próxima secuela (o más bien precuela), este film del reconocido director Danny Boyle tiene por título una palabra surgida en Edimburgo.

"Trainspotting", o la actividad de pasar las horas muertas viendo (spotting) pasar los trenes (train), nos sumerge en un mundo psicodélico y nada idílico (a lo mejor no tan plástico como el de "Miedo y asco en Las Vegas") de la mano de los curiosos personajes que la protagonizan.

Una soberbia película que se ha convertido en pieza de culto durante los últimos años y que nos demuestra que aún quedan talentos, aunque esten sumergidos hasta el cuello en el peor retrete de Escocia.


J. Ibañez
Yorkshire, Primavera de 2010