Dreyer, Bergman y Tarkovski: Hombres que filmaron Milagros

La fe forma parte de nuestra vida cotidiana. Seamos o no seamos religiosos, todos nos hemos visto empujados a "creer" alguna vez en nuestra vida. Alguna otra hemos podido ser testigos de fenómenos que no podemos explicar. Dreyer, Berman y Tarkovksi fueron genios del cine, y genios en filmar cosas que, físicamente, en las pantallas, no pudimos ver, pero si sentir.

La de hoy no es una entrada religiosa, sino más bien espiritual. Cosas que no se pueden ver, pero si sentir, y un homenaje súmamente personal a tres de los pilares del cine y el arte en el Siglo SXX.

CAPÍTULO 1. DREYER: LA INOCENCIA COMO INSTRUMENTO PARA EL MILAGRODreyer jugó muy sabiamente en sus películas, como más tarde lo harían Bergman y Tarkovski, con la delgada línea que separa lo sagrado de lo pagano. Sus películas están llenas de fe, pero también de repudio a la religión.

La Palabra es, sin duda, uno de los tres pilares maestros de su filmografía. Sencilla y austera, en ella se narran los sucesos que acontecieron durante dos días a los Borgen, una familia tradicional de sentimientos profundamente religiosos, y controlada por el patriarca Morten Borgen.

Cuando Johannes, hijo del anciano Morten, sale a dar su sermón de la montaña, sus dos hermanos lo contemplan resignados. Johannes se nos muestra, según la mirada y palabra de su familia, como un hombre infeliz, que perdió el juicio a causa de sus estudios en Teología.

El discurso del filme continúa tal cual hasta que Inger, esposa de Mikkel, otro de los hermanos, y curiosamente la persona más feliz de toda la familia, cae enferma y fallece poco después.

En dicha situación la familia Borgen, sin embargo, creerá más al doctor, un hombre de ciencia, que a Johannes, un hombre de fe que predice la resurrección de la mujer. Solo una persona depositará toda su fe en él: la pequeña Maren, hija de Inger.

El rechazo de la familia hará huir al supuesto profeta, pero la inocencia o la inocente creencia de la niña le hará volver para perpetrar el milagro.

Entonces, todos los allí presentes, incrédulos, cambiarán la expresión de sus rostros. Ha ocurrido un milagro. Todos, menos una: Maren. La niña mira a su madre como si ya se lo esperase y luego a su tío, buscando la complicidad. El milagro ya se ha cumplido. Como lo esperaba.

En el discurso de Dreyer, la fe, el amor y la candidez son transmitidos por la inocencia de una niña y la demencia de un loco. El milagro nace, no obstante, precioso, ante la mirada de una supuesta familia religiosa que no sale de su propio asombro.

CAPÍTULO 2. BERGMAN: LA PUREZA COMO FUENTE DEL MILAGRO

Berman siempre se sintió atraído por la Edad Media. Probablemente por películas como El séptimo sello el cineasta sueco se conoce más de lo que pensamos, y habita en la iconografía de nuestro cine de una manera especial.

Sus películas, especialmente esas etiquetadas como “Medievales” ofrecen una visión similar a sus otras películas pero con un discurso mucho más sencillo y, así, accesible a todo el público.

El Manantial de la Doncella es un como cuento que bien podría haber salido de la narrativa tradicional, al contar con muchos de los elementos de ésta: una doncella de la edad media emprende un viaje por el bosque alentada por su padre, un rey, para ir a hacer una ofrenda al altar de la Virgen. Acompañada por otra dama que la desprecia en secreto, en su camino por el bosque se encontrará con unos pastores que la invitarán a comer con ella.

Berman demuestra aquí un increíble pulso, pues no es fácil narrar una historia tan terrible como si estuviese destinada a los niños. Es probablemente esa inocencia, ese candor lo que hacen que se precipite al milagro final.

Lo puro se junta con lo impuro. Lo puro vuelve a la tierra, y de ella emana un manantial, como si de una quintaesencia se tratase.

CAPÍTULO 3. TARKOVSKI: EL SACRIFICIO COMO DESENCADENANTE DEL MILAGRO. LA FIGURA DEL MESIAS.

La vida de Tarkovski siempre estuvo subrayada por energías invisibles que hicieron de ella un mito. Se podría decir que su vida y su obra fueron siempre cogidas de la mano, pues ambas bebían la una de la otra.

La obra de un poeta irrepetible estuvo cargada de restos de sus “vidas anteriores” como si del karma se tratase. La casa que en Sacrificio se quema, la madre de Iván, la Tierra “repetida” en el espacio exterior… todas ellas bien podrían ser su patria, olvidada en el pasado, tras el exilio, y quizás también destruida.

Siempre hay una búsqueda, una nostalgia por el tiempo pasado. En cuanto al futuro, todo es gris.

En este contexto surge el milagro. Cuando la pérdida acecha, solo algo nos puede servir de redención: un sacrificio. ¿Pero quién o qué desencadena dicho oficio? En este caso no es un acto de fe e inocencia, como en La Palabra, no es la pureza, como en El manantial de la Doncella, sino todo lo contrario: un acto impuro; y la persona que lo causa es el Mesías.

En los albores de la Tercera Guerra Mundial, a Alexander se le ofrece la posibilidad de detener la destrucción acostándose con María, criada y supuesta bruja.

Curiosamente, en la película de Tarkovski, la religiosidad no es la piedra angular en torno a la cual se construye el milagro, sino una ambigüedad entre la lectura religiosa (el Sacrificio es aceptado por la divinidad), la lectura pagana (María, la bruja, detiene la catástrofe) y la lectura escéptica (todo ha sido la imaginación de una mente enferma, la de Alexander).

La inocencia, pues, juega un último papel fundamental en la realización del milagro (si es que lo hubiese) o, de lo contrario, en la creencia ingenua de un cuento chino.

Un “niño” (Alexander) se cae de la bici mientras “vacila” en su camino. Finalmente cae de la bici, y es atendido por María, la bruja, que lo acuna, lo cura y, finalmente, lo despoja de sus ropas y le hace el amor.

El Sacrificio se ha cumplido y, de nuevo, como ocurría en la obra de Bergman (ambos directores se admiraban mutuamente) es la inocencia la que desencadena el milagro.

En una última escena, probablemente perteneciente a la primera lectura de la película, la lectura en clave religiosa, el niño yace tumbado bajo un árbol. Mira hacia el cielo y pregunta ¿Por qué, papá? Al igual que Jesús en la cruz poco antes de morir, sin obtener respuesta divina tampoco y sin comprender por momentos el sentido de su propio Sacrificio.

Pero en Sacrificio la respuesta de Tarkovski en su dedicatoria final es clara:

“Para mi hijo, con fe”

CAPÍTULO 4. NUEVO TESTAMENTO. OTROS MILAGROS

No muchos milagros ocurren todos los días. Mesías aún vemos a menos.

Aún así, las pantallas del cine actual han sido testigos de pequeños prodigios aislados e intentos de emular milagros anteriores.

Quizás uno de los que merezca especial atención sea Luz Silenciosa (2007) de Carlos Reygadas.

Su cinta es una especie de drama rural, en el que un pueblo de Menonitas del estado de Chihuahua, México, asiste a un milagro contemporáneo.

El pueblo, sumergido en una profunda tradición religiosa, queda atónito y muestra una mueca de incredulidad ante el despertar de uno de sus vecinos.

Con una cámara contemplativa, casi hipnótica, Reygadas se convierte en un Mesias contemporáneo, trovador del legado de Dreyer en La Palabra, y casi antropólogo y naturista en su descripción visual del medio. Nadie es perfecto, ni siquiera cuando adoramos y emulamos a lo divino.

¿Quién necesita un milagro, en un tiempo donde la mente está saturada de fe?

Espectros del cine: Una retrospectiva en las sombras

Hoy les propongo una reflexión cinematográfica sobre la vida y la muerte, lo real y lo irreal, la luz y las sombras... y la cámara como testigo.


PRIMERAS SOMBRAS

Estamos a principios de los años treinta. El cine sonoro ha pasado una primera prueba y los directores han encontrado en el sonido un elemento nuevo de experimentación e ingeniería dentro del cine. El director sueco-danés Carl Theodor Dreyer venía de filmar La pasión de Juana de Arco, un ejercicio vanguardista sobre el espacio cinematográfico que, con el tiempo, le valió a su actriz principal, Renée Jeanne Falconetti, la fama de mejor representación femenina de la historia del cine.

Ahora las salas de proyección cambiaban, se adaptaban para el sonido; muchos actores de cine eran despedidos, pues quedaron desfasados ante la llegada de dicho fenómeno y eran sustituidos, a su vez, por estrellas del teatro. El cantor de jazz había dado su primera vuelta al mundo en poco más de ochenta minutos y el público pedía más. El cine había vuelto a nacer.


En este contexto de innovación y experimentación surgió "Vampyr", la primera y última película de terror fantástico del mencionado director danés.


Al igual que hubiese hecho un año atrás Dziga Vertov (El hombre de la cámara) para su primer proyecto sonoro Entuziazm: Simfoniya Donbassa, la experimentación con la imagen se mezcla en Vampyr con la experimentación con el sonido, o más bien reflejándose en esta, produciéndose así una experiencia sensorial única que, como consecuencia, quitó un sustancial protagonismo al argumento llegando a sustituir, incluso, personajes por cámaras.

En Vampyr la cámara es un personaje más que es testigo de los sucesos que ocurren en los espectrales escenarios del film. ¿Pero cómo sabemos nosotros esto? ¿Cómo podemos ver el rostro de ese ojo que es la cámara? La respuesta la encontramos en el modo en que el argumento es expuesto. Pero comencemos desde el principio...

Vampyr narra una historia de terror y fantasía, de brujas y vampiros, crímenes desde ultratumba y la eterna lucha entre el bien y el mal. Los personajes, engarzados todos por el protagonista, Allan Gray, no son más que fichas de ajedrez de un tablero donde lo que en realidad importa, lo que en realidad trasciende más allá del argumento, es el mágico y espectral juego de luces y sombras, esto es: los planos, el encuadre, los decorados naturales y la iluminación.

La película de Dreyer está basada en un relato de Sheridan Le Fanu (Camilla), precedente literario de Poe, del que también se inspiró Vampyr de relatos como "Entierro prematuro" (cuando Gray asiste a su propio entierro, una de las escenas más oscuras y terroríficas de la historia del género) o "El pozo y el péndulo" y "El barril amontillado" (relacionados con la angustia a muertes terribles). Los elementos literarios de estas obras de la tradición gótica son extraídos del corazón de sus libros y adaptados magistralmente para el cine: imágenes y sonidos. Pero más que a pasajes en concreto o ideas extraídas, es la esencia misma del cine , las luces, las sombras y las imágenes lo que consigue que Vampyr nos envuelva primero en la historia y posteriormente nos trague en un abismo de terror, angustia e incertidumbre.

Por todo esto, la imagen roba protagonismo a la historia, que se solapa, se torna oscura e incierta, muchas veces inexplicable. Los símbolos (el extraño hombre de la guadaña al principio de la película, el baile de sombras...) no nos ayudan a dar sentido a la película, sino que predicen lo que en ella va a ocurrir.


El argumento se ve truncado por culpa de cosas que no aparecen. Trozos de la historia que no vemos, pero que deberían estar allí. Y de aquí sacamos la conclusión; con terror y cierta emoción comprendemos por las imágenes que nos muestra la cámara que ésta solo es un personaje más, y que como cualquier personaje solo conoce parte de la historia.


En contrapunto con el cine clásico de Hollywood, en Vampyr la historia no se cuenta íntegramente al espectador. Pero la película trasciende... ¡Y de qué modo! Como dijo el director de cine islandés Fridrik Thor Fridriksson "hay películas que no están hechas para entenderlas, sino para sentirlas".

Se podría decir que existen dos películas en Vampyr. Una, la historia en el sentido clásico de la palabra, con principio y fin. Pero esta es una historia oculta, solapada y enterrada por una segunda historia: la que la cámara nos muestra.


Jess Franco dijo de ella que una sola de sus imágenes vale por toda una obra. No le faltaba razón. Vampyr es única en la historia del cine.


EL TURNO DE ESPAÑA
Producciones como Vampyr tienen lugar en momentos muy concretos de la historia del cine, debido a sus arriesgados métodos y a su alto nivel creativo.

En el caso de España existen dos trabajos que traspasan notablemente el umbral de lo excepcional y ya no solo dentro del cine nacional, sino en el marco mundial: Tren de sombras, de José Luís Guerín, y Cuaudecuc-Vampir, de Portabella

Tren de sombras (1997) es, en primer lugar, la película experimentalmente más revolucionaria del cine español. Disfrazada de documental (falso, por supuesto) el film de Guerín nos muestra la incansable búsqueda de fantasmas entre las últimas grabaciones de un abogado parisino con afán de director de cine mudo, fallecido en extrañas circunstancias junto al lago Le Thuit mientras buscaba las luces adecuadas para la filmación de una nueva película.

A diferencia del personaje de Murnau en su película Phantom, Guerín si que encuentra su fantasma, y nos lo revela como un apreciadísimo secreto escondido entre los fotogramas de esta obra maestra, una obra que, por otra parte, supone un inmenso homenaje al cine, al que se refiere en el título de la película.


El tren de sombras no es ni más ni menos que el cine: una sucesión de fotogramas, de luces y de sombras que, fantasmagóricamente, nos sumergen en una vivencia, en un sueño, en una película. El cine nace de esto y, curiosamente, también con esto, pues si hacemos memoria y recordamos la primera película en ser exhibida, recordaremos el famoso tren de los Lumière que hizo huir despavorida a una sala entera.

Huelga decir que el tren no era de verdad, que en realidad era un "fantasma", y el mismo que intentaba aquel abogado parisino rodar cuando murió, o el que intentó buscar Guerín en su película de 1997.


Cuaudecuc, Vampir (1970), por otra parte, se tata de un making-off sobre el Drácula de Jess Franco. Personalísima, supera honestamente la cinta de Franco recogiendo otro innovador experimento para el inexperto ojo del espectador.