Aleksandr Sokurov es un director ruso vanguardista e
independiente, autor de abstractos y reflexivos dramas para los que utiliza
muchas veces un marco histórico y una estética bastante característica. Se
podría decir que, para muchos, Sokurov es el actual depositario de la
filmografía de Andrei Tarkovski. Sin embargo, mientras este segundo se centra
más en el plano metafísico, Sokurov se deshace de lazos místicos y existenciales
y se centra en lo humano, en lo terrenal. Y esto queda demostrado sin lugar a
dudas en una de las porciones más suculentas de su amplia filmografía.
La Tetralogía del Poder, como así se conoce este conjunto de
cuatro filmes que ahora nos disponemos a analizar, se puede dividir en dos
partes: la primera, una trilogía basada en tres personajes históricos del siglo
XX en los que el poder está claramente identificado. Hitler, Lenin y el
emperador Hirohito son los personajes claves de Moloch (1999), Taurus
(2001) y Sol (2005), respectivamente.
Por último, una cuarta película a modo de conclusión o broche fue estrenada en
el Festival de Venecia seis años más tarde de haberse realizado la tercera
entrega de la saga. Esta cinta llamada Fausto
(2011) y dedicada al personaje homónimo le reportó el León de Oro en el
Festival de Venecia además de otros premios en diversos festivales europeos.
Sokurov tiró de su formación como historiador para
deshacerse de la visión mitológica de estos personajes y centrarse en una faceta
más humana. Hitler, Lenin, Hirohito y Fausto son representados en su obra como
seres degradados y sórdidos, rodeados de un cosmos ante el cual se muestran
ridículamente humanos. Todos ellos han cruzado ya el umbral de la madurez, han alcanzado
el poder y la gloria de las estrellas o, al menos, ese que se cuenta en los
libros de texto, y ahora se encuentran en su fase crepuscular.
***
En Moloch (1999), Hitler llega a su
remoto refugio El Nido del Águila donde su amante, Eva Brown, le espera.
Acompañando a éste llegan sus más fieles colaboradores. Todos se disponen a
pasar unos días de descanso, comidas y paseos por la montaña. Por momentos
parecen surgir sombras entre ellos: envidias, celos, discusiones absurdas y
escenas grotescas. Así, Sokurov dibuja un cuadro oscuro donde sitúa un dictador
decadente e infantil, que nada o muy poco se corresponde con la imagen del
temido líder que puso al mundo entero en jaque.
Los títulos de las películas de esta saga tienen un papel
fundamental a la hora de entender el enfoque que el director pretende mostrar.
En este primer caso se hace referencia a una tenebrosa deidad de orígenes
fenicios asociada con la oscuridad y el fuego como poder purificante. Artífice
de los hornos y cámaras de gas que llevaron a la muerte a millones de personas
en la Europa del siglo XX, Hitler soñó con una sociedad “purificada” de razas
ajenas a la aria. Por otro lado, su ambiguo ideal religioso le llevó a los
lugares más recónditos de la tierra buscando probar sus estrafalarias conjeturas.
Esta faceta ocultista del dictador también está recogida por el título.
La segunda entrega, Taurus (2001), gira en torno a los
últimos días de vida de Vladimir Ilich Ulianov, Lenin, al que el director filma
en su lecho de muerte, rodeado de sus seres más allegados. En la película de
Sokurov, Lenin es un anciano confundido y apagado, como entre dos mundos, que
no comprende lo que ocurre a su alrededor. Su retrato, de nuevo humanizado
hasta un estado de decrepitud, nos muestra al líder de la revolución rusa con
los pantalones bajados mientras lo duchan y mientras él intenta recuperar su
dignidad por medio de la razón y la lucha física: “Puedo yo solo”.
Haciendo referencia a su signo del zodiaco, el título de la
película sintetiza la idea del toro: un ser bravo, temido y racional. Pero, de
nuevo, Sokurov no despega los pies de la tierra y, lejos de conjeturas
astrales, la imagen del toro que simboliza a Lenin es esa del animal
predestinado a la muerte, condenado al sacrificio. El anciano mira al
cielo mientras se pregunta qué pasará
cuando él no esté.
(arriba, imagen de la película de Sokurov; abajo, una fotografía del mausoleo de Lenin)
Por último, Sol (2005) es la propuesta más
interesante de esta primera parte de la tetralogía. Esta entrega narra el
momento en el que, estando la II Guerra Mundial perdida, Hirohito, el último
emperador de Japón, tiene que tomar una doble decisión: en primer lugar, el
reconocimiento de la derrota ante los rivales americanos; en segundo lugar, la
renuncia a su condición divina. Hirohito fue uno de los dictadores más poderosos
del siglo XX, de eso no cabe duda, y en su país era contemplado como un
auténtico dios. No obstante, por tercera vez se nos muestra el lado más humano
del ser absoluto. En sus momentos de intimidad, Hirohito se deleita con sus
álbumes, contemplando fotos de las estrellas de Hollywood a las que admira. Todas
ya estrellas caducas. Chaplin, nombre con el que se le conocía en algunos
círculos a Hirohito, también está entre ellos. Este distendido momento aborda doble
paradoja: por un lado, el hecho de que una persona considerada absoluta mire
hacia arriba para contemplar a gente admirada; en segundo lugar, que las
personas a las que admira sean americanos, los grandes rivales del imperio
nipón.
De nuevo, el título de la película esconde una cruel ironía
para su protagonista. El Sol es un símbolo cósmico de grandeza, poder e
iluminación, pero también es un símbolo de soledad. El Sol de la película de
Sokurov es un astro solitario y crepuscular, una perfecta analogía del estado
del emperador, pues esta es una película sobre la soledad y la distancia del
poder con la realidad. Hirohito mira fotos en su álbum inconsciente de que,
como esas estrellas de su colección, él pronto formará parte de ese cosmos del
pasado.
La soledad del emperador se pone de manifiesto a través de
diversas estrategias que utiliza el director. Una es la técnica. En el cine,
comúnmente se asocia el plano general con el público y las grandes masas, el
plano medio con un entorno más familiar y, por último, el primer plano con un
efecto personal, íntimo e introspectivo. Pues bien, Sokurov tira del plano
general para revelar la soledad del poder que sufre Hirohito al verse solo en
grandes espacios y, en segundo lugar, utiliza primer plano para mostrar las
arrugas, el sudor y la tensión de los músculos de la cara del emperador. Su
situación personal e íntima.
Por otro lado, cuando el emperador sale de su refugio para
acudir a una esperada cita con el general Douglas MacArthur, desde su coche se
expone al exterior. Ese lujoso coche simboliza el aislamiento de su persona, en
perfecto contraste con la realidad del mundo exterior. A través de la ventanilla
es testigo de las duras condiciones en las que su pueblo vive. El interior de un
edificio cuyas paredes han sido derrumbadas muestra algunas de ellas; esta imagen
es claramente metafórica, algo así como dejar literalmente la realidad al
descubierto.
Como una extensión de la metáfora del sol, también se
menciona en la cinta la aurora boreal, la luz en la noche. El emperador, ya
habiendo bajado de su altar, comienza a soñar con la posibilidad de
reencarnarse, de vivir cuando su sol deje de brillar, de vivir en la noche. En
consonancia con esto, podríamos recordar que tras la caída del imperio,
Hirohito siguió gobernando otros 44 años de forma simbólica.
Uno de los rasgos más destacables de la trilogía es la caracterización e interpretación de los
personajes principales. Sin embargo, quizás sea esta en particular la más destacable
y curiosa, pues aún en la época en la que fue rodada, representar al último emperador
japonés era todo un tabú. El nombre del actor (Issey Ogata), paradójicamente un
actor cómico en su país, se mantuvo en secreto hasta su estreno en Berlín por
miedo a un atentado por parte de nacionalistas japoneses.
En este sentido, nos puede llamar la atención sus labios,
continuamente abriéndose y cerrándose como si quisiese imitar a los movimientos
de un pez, símbolo cargado de gran significado en la cultura nipona en general
y en la película en particular. Estos tics dificultan al espectador sincronizar
los movimientos físicos de su boca con las palabras de su discurso. Otro factor a tener en cuenta es el idioma:
Hirohito se somete al inglés, el cual habla sin dificultad, dejando de lado la
lengua imperial. Así queda expuesto como un pez fuera del agua. Durante la ya
mencionada entrevista con el general americano, éste le hace referencia a un
pez japonés. Hirohito es una metáfora de ese pez que ha caído en manos de los
americanos.
Estas tres películas son, en realidad, como fotografías en movimiento: lentas,
frías, casi estériles. Fotografías de grandes personajes en momentos íntimos.
En la paleta de Sokurov hay colores pálidos, el blanco y negro y otros ocres
haciendo referencia a las películas de la época al que los respectivos momentos
históricos hacían referencia (la Rusia de los años 20, la Alemania de los años
40…). Sus imágenes recogen momentos íntimos, como Eva Brown desnuda, paseándose
por los pasillos del refugio alpino, Lenin en la cama con su mujer o Hirohito
escribiendo una carta a su hijo mayor. Ya no hay rastro de los enormes despliegues
de poder y masas que circulaban por el mundo entero. Ahora, las estelas de
estas estrellas fugaces se difuminan y sus sueños son trasnochados: Hitler anhela
conquistar la muerte, Lenin delira pensando en operaciones matemáticas e
Hirohito espera recuperar a su familia y poder dedicarse a lo que más le gusta:
la biología marina.
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En entrevistas, Aleksandr Sokurov afirmaba: “los caracteres
humanos son interesantes, pero los de los dictadores no me fascinan nada”. Una
vez superada la trilogía, en el año 2006 el director repitió la fórmula
rompiendo algunas de sus propias reglas. Dejando de lado la historia
contemporánea, el reto ahora era reflejar un ser legendario en la pantalla
eliminando al mito y centrándose en lo humano.
La dificultad principal de Fausto (2006) es obvia. Fausto
es un personaje que ha vivido durante siglos en leyendas y en la literatura
oral. Del personaje histórico apenas se tienen datos, con lo que su
reconstrucción humana fue todavía más difícil que lo que ya había hecho
anteriormente con Hitler, Lenin e Hirohito.
Fausto, además, rompe totalmente con la estética anterior de
la saga. Mientras que en las tres películas anteriores hablábamos de fotografía,
en esta las referencias se hacen a un arte más antiguo: la pintura (Rembrandt)
y a la filosofía. En la primera escena, dos hombres sucios y desaliñados que
parecen ser cirujanos buscan afanosamente entre los órganos de un cuerpo
humano. Al cabo de un rato desisten. Ni rastro del alma humana. El resultado de
la batalla entre ciencia y fe parece claro y tajante desde el principio.
(arriba, una imagen de la película; abajo, "La lección de anatomía del dr. Nicolaes Tulp", de Rembrandt)
El Fausto de Sokurov es, al igual que los tres líderes, un
ser de carne y hueso, lleno de dudas y temores. En la primera imagen, un plano
aéreo de la ciudad donde el protagonista vivía, se esconde la primera pincelada
de la obra que parece decirnos: “aquí vive Fausto, un hombre culto en un mundo
pobre, sucio y pesimista”. Su encuentro con el diablo no es más que la
frustración del suicida. El diablo, representado en la película como un hombre despistado
y obtuso, acaba bebiéndose por error la cicuta que Fausto iba a ingerir para
poner fin a su insatisfecha vida.
