Estados Unidos: De la Literatura al Cine (hasta 1895)

La literatura estadounidense, sobre todo esa desarrollada hasta finales del siglo XIX, está especialmente dedicada a la aventura y a la creación de una nueva cultura que pretendía construir mitos e iconos totalmente nuevos y desvincularse de los signos y del yugo del antiguo continente. Estos mitos y leyendas que al principio se plasmaron sobre el papel y la tradición oral servirían, cómo no, al cine años más tarde para los mismos propósitos.

LOS COLONOS. EL DESCUBRIMIENTO DE UN “NUEVO MUNDO”

El nombre de John Smith es, para muchos, un icono en sí dentro de la cultura norteamericana que surge de la fundación de un país (los Estados Unidos) y que guarda una profunda relación con la literatura.

El primer John Smith fue, en realidad, un explorador del Nuevo Mundo más interesado en aumentar su riqueza que en crear un relato literario perdurable. A él le debemos el mito de Pocahontas, una historia de dudosa veracidad, pero que introdujo un elemento dramático que se popularizaría rápidamente: el choque de culturas, lo viejo y lo nuevo.

Aunque la adaptación por excelencia es el mismo filme homónimo que Disney estrenó en 1995, quizás sea “Avatar” (James Cameron, 2011) su más reciente depositario. Muchos atribuyeron a la cinta una acusadora similitud con la película de Disney. Elementos como  la preservación de la naturaleza, la moralidad, la fantasía y el descubrimiento de un nuevo mundo más allá del conocido son compartidos por ambas películas pero no por los escritos originales de Smith, el cuál buscó otro estímulo diferente en el lector. Sin embargo, las líneas idealizadas por Smith han servido de base para un relato más humano y reivindicativo. El romance entre Pocahontas y John Smith es un claro ejemplo para ilustrar esto último: si bien uno de los problemas a los que se enfrentó dicha sociedad fue la mezcla de culturas, Pocahontas y John Smith es el claro ejemplo de la universalidad de la cultura romántica.

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN: LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA IDENTIDAD CULTURAL Y EL MITO DE LA FRONTERA.

Pese a que John Smith ignoró su posición como fenómeno literario así como su impacto en la creación de una nueva cultura, otros que vinieron después no desaprovecharon la ocasión de marcar diferencias y tratar de desvincular los lazos culturales que les unían con Reino Unido. Para ello, se esmeraron en innovar y crear un nuevo abanico de elementos, técnicas y motivos que habrían de repetirse tanto en la literatura como en el cine nacional años más tarde. Algunos de ellos desembocaron en la creación del clásico género del “Western”, que aborda en su amplio espectro iconográfico el famoso “mito de la frontera” y la guerra contra los indios.

Mientras que Washington Irving se alejaba de la nueva moda estadounidense para abrazar la cultura del Viejo Continente, otros narradores de historias como John Fenimore Cooper crearon algunas de las mejores novelas del género. “El Último Mohicano”, adaptada a la gran pantalla por Michael Mann (1992), es una de las obras que más tarde, cronológicamente, desembocaría en el Western. El Último Mohicano tiene lugar en Nueva Inglaterra, a orillas del río Hudson, recientemente ocupada por Inglaterra y en guerra contra Francia por la hegemonía del territorio. En tal situación surge el personaje del indio como enemigo, los efectos del contraste de culturas (matrimonio, alcohol y armas) así como la extinción de la cultura india con el avance incesante de los colonos. Muchos criticaron a Cooper por el tono ambiguo de su novela, ya que para algunos  el autor da a entender que las culturas nativas estaban condenadas, desde el principio, a la extinción. No obstante, Cooper encierra una reflexión melancólica y crítica hacia las culturas imperiales así como un cántico de alabanza hacia la naturaleza en toda su belleza y plenitud. En el fotograma, los dos protagonistas contemplan el horizonte, basto y lejano, como si mirasen hacia adelante en la historia o como si este horizonte representase lo que aún en aquel país emergente estaba por descubrir.

LOS ESCLAVOS: LA LECTURA Y LA ESCRITURA COMO HERRAMIENTA PARA ROMPER LAS CADENAS.

Otro de los temas más recurrentes de la literatura norteamericana del S.XIX y del cine estadounidense en general es el tema de la esclavitud. Asimismo intrínseca a la historia del país, los esclavos han sido durante mucho tiempo la embarazosa evidencia de unos valores fundacionales ambiguos e hipócritas. Olaudah Equiano, Philis Wheatley o Frederick Douglas fueron, de los muchos esclavos que utilizaron la pluma como medio de liberación y reivindicación,  los más significativos.

Pese a que muchas biografías escritas por esclavos negros han sobrevivido hasta nuestros días, no muchos realizadores han visto atractiva sus adaptaciones al cine, por lo que no existen, apenas, versiones cinematográficas de las novelas de los escritores ya mencionados.

Como alternativa, algunos directores optaron por crear sus propios héroes esclavos y narrar sus biografías, copiando elementos de las novelas existentes y haciéndolos atractivos para el gran público. Un ejemplo reciente es el de “Django Desencadenado”, dirigida en 2012 por Quentin Tarantino. Django es una sátira pero, pese a ello (o quizás gracias a ello), resulta ser un perfecto manual de todos los trucos y elementos del género. Hereditaria de la violencia y del fervor abolicionista, una vez superada esa parte de la historia, la propaganda ya resulta inútil y la violencia queda justificada como un mero recurso para el entretenimiento y, por qué no, como valor poético y simbólico. Así la escena en que el campo de algodón queda salpicado de sangre no solo resulta de una estética plástica brillante sino que, además, adquiere un tono simbólico y acusador sobre lo que realmente estaban teñidos aquellos campos.

Lars Von Trier, el deconstructor del cine clásico americano por excelencia, no perdió la oportunidad con su trilogía USA, Tierra de las Oportunidades, de denunciar con “Manderlay” (2005) la doble moral americana que siempre ha acompañado este delicado problema.

Por otro lado, los valores encerrados en estas biografías dieron lugar a uno de los géneros norteamericanos más populares y típicos: los dramas sureños, como es el caso de “Lo que el Viento se Llevó” (1939). Aquí el género adopta un tono melodramático que, en sus orígenes, pretendía justificar lo injustificable a través de individuos de diversas clases que buscan su lugar en un país cuya historia se debatía entre el sueño individual o el espíritu colectivo.

En el S. XIX en Estados Unidos, el territorio se hallaba dividido entre el norte (defensores de un sistema industrial, avanzado y liberal) y el sur (dependientes de arcaicos sistemas agrícolas y feudales). La tensión entre los distintos sistemas dio lugar a la Guerra Civil (también conocida como de “Guerra de Secesión”) en la que muchos dramas sureños están ambientados.

Aquí surge un amplio abanico de recursos que, ahora involuntariamente, sirvieron para asentar la personalidad y carácter del país. Una de las más tempranas obras maestras del cine norteamericano, “El Nacimiento de una Nación” (1915), le supuso a su director, David Wark Griffith, un aluvión de críticas por el modo en el que el Ku Klux Klan era introducido. Este es reflejado como un salvador invento al servicio de la patria sugerido, irónicamente, del juego inocente de unos niños. Pero el Nacimiento de una Nación no era más que el pistoletazo de salida de una cinematografía que se ha dedicado, a través de su historia, a justificar sus acciones (militares, imperialistas, culturales…) sirviéndose del cine como medio al igual que harían sus históricos rivales de la URSS.

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Harriet Beecher Stowe fue una escritora que dedicó su vida a la defensa de los esclavos. Su condición de mujer blanca y libre fue una de las principales causas de toda la polémica que envolvió su obra. Cuentan que cuando Abraham Lincoln la conoció, lo primero que este dijo fue: “conque tú eres la pequeña señorita que ha empezado toda esta gran guerra”. Su obra más conocida, “La Cabaña del Tío Tom”, fue una de las novelas más populares y polémicas de la historia del país. De aquí surge el peyorativo término del “Tío Tom” que hacía referencia a la clase de negro excesivamente sumiso y nada reivindicativo. Lejos de corresponderse con el personaje principal de la novela de Stowe, el tío Tom era en realidad un héroe estoico, más cerca del mártir cristiano o de lo que hoy entenderíamos por un defensor de la resistencia no violenta. En el cine, este personaje ha sido utilizado en numerosas ocasiones, ya que desde el mismo momento de su creación pasó a formar parte del imaginario colectivo americano. La adaptación a la animación de Tex Avery en 1947 estaba lejos de ser una reivindicación por los derechos de los negros, pero incluía otros valores como la vivienda y el hogar digno sobre el dinero y el afán de lucro. Otro título, “Adiós tío Tom” (1971), es un singular documental italiano sobre la esclavitud en tiempos de la Guerra Civil que se alimenta de las líneas de la novela de Stowe y de otros autobiógrafos negros. Las hipnóticas imágenes muestran la compraventa de esclavos así como su abuso, físico, psíquico y sexual que sirvieron y sirven de panfleto propagandístico. En una de sus escenas más especialmente significativas  se pone en contraste la figura de un blanco gordo y sudoroso que manosea con sus aceitosas manos un cargo de negros de piel tersa y de un color oscuro como el carbón. La película es una crítica a las falsas construcciones sociales, muy en la línea de Pasolini, en la cual no falta la sátira y el erotismo, elementos que, por otro lado, eran impensables en tiempos de Stowe.

FILÓSOFOS Y EXISTENCIALISTAS. LOS ROMÁNTICOS

De todos los románticos, Edgar Allan Poe es, sin duda, el más adaptado de todos los escritores y poetas estadounidenses. Aparte de la cinematografía de su país natal, los Estados Unidos, muchos otros países, especialmente Reino Unido, no dejaron de ver a Poe como un recurrente pozo de motivos e inspiración desde los comienzos del cine. Algunas de sus obras, incluso, son adaptaciones libres cuya esencia se ve vagamente reflejada y sencillamente un título, una cita o un símbolo ha servido de inspiración para un metraje de 90 minutos. Este es el caso de Satanás (The Black Cat, 1934) o El Cuervo (The Raven, 1935) ambas protagonizadas por dos colosos del cine de terror: Boris Karloff y Béla Lugosi. Otras obras, por otro lado, han dado para cortos o mediometrajes extraordinarios y han sido recopiladas en películas llamadas “de episodios”. Dos buenos ejemplos son Historias de Terror (Tales of Terror, 1962) dirigida por Roger Corman, uno de los grandes adaptadores del escritor estadounidense, y Obras Maestras del Terror (1969) cuyo guión está firmado por el mismísimo Narciso Ibáñez Serrador que comparte, además, un lugar en el reparto junto a su padre, Narciso Ibáñez Menta, ambos dos importantes figuras del cine de terror nacional. Como añadidura, resulta interesante la curiosa mezcolanza de grandes autores (Federico Felini, Louis Maye y Roger Vadim) que colaboraron conjuntamente en la desigual película de episodios sobre Poe, Historias Extraordinarias (1968). Para completar esta suculenta variedad de adaptaciones, no puedo olvidarme de los perversos cuentos convertidos en grandes largometrajes: El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1964), ambas dirigidas por Roger Corman, y la adaptación de La caída de la Casa Usher de 1928 dirigida por Jean Epstein, un teórico y filósofo francés de origen polaco que recogió en su adaptación lo más tenebroso del cine mudo y lo más sombrío de sus sonidos.

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Washington Irving fue otro escritor del romanticismo norteamericano a que la literatura universal le debe largas crónicas y bellas colecciones de relatos, muchos de ellos ambientados en Europa, como en el caso de la colección “Cuentos de la Alhambra”. Ya desde joven Irving rompió sus lazos con América y partió hacia la vieja Europa, donde desarrolló un amplio imaginario que utilizó para escribir también sobre su propio país. Exótico y orientalista, muchos de los cuentos de Irving son realmente oscuros, como es el caso de La Leyenda de Sleepy Hollow, historia que llevó primero Disney a la gran pantalla en 1949 y, cincuenta años más tarde, Tim Burton en una de sus mejores producciones. Y pese a sustanciales diferencias en cuanto al desarrollo de la trama y la edad a la que van dirigidas, ninguna de las dos se libra del tenebroso estilo que permea el cuento de Irving, inspirado en la novela gótica inglesa, la ambientación de la América colonial y el terror que producía la superstición a los lectores de la época.

Washington Irving es, además, el padre de curiosos conceptos que aún se manejan hoy en día, especialmente en el cine, como “el todopoderoso dólar” o “Gotham”, nombre que popularizó para referirse a la ciudad de Nueva York y que años más tarde sería utilizado en las historietas de Batman.

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Moby Dick gana los sondeos de mejor novela norteamericana ex aequo junto con El Gran Gatsby. Escrita por Herman Melville en 1851 con un tono autobiográfico, esta obra cuenta con una docena de adaptaciones a la gran pantalla, pero ninguna tan notable como la que dirigió John Huston en 1956, exactamente 105 años después de su publicación.

Gregory Peck interpreta al capitán Ahab, un sombrío y obsesivo personaje que ha consagrado su vida búsqueda y captura de una misteriosa ballena blanca. Todo el halo de misterio y la carga de significados que encierra la ballena están perfectamente representados en esta película. La sed de venganza es como la sed por comprender lo incomprensible, dominar lo indomable o, en resumen, desvelar una divinidad. Toda la historia de conquistas, celebraciones y excesos que han colocado y siguen colocando a América como una nación de hierro fueron a chocar con la aparición de esta historia, que narra con perfecto pulso, tanto en palabra como en imagen, las limitaciones del ser humano.

En el polo opuesto, Walt Whitman, aclamadísimo poeta norteamericano, filósofo y humanista, representante del movimiento trascendentalista, luchó por renovar los valores más puros de lo que él consideraba una gran nación. La aclamadísima serie de televisión Breaking Bad se inspiró en el nombre del autor para bautizar a su protagonista, Walter White. Su obra poética, recogida en el tomo “Leaves of Grass” se dejó ver en varios capítulos de la serie de forma significativa.

REALISMO Y NATURALISMO. HACIA LA NOVELA DEL SIGLO XX

El clásico género de la picaresca, que había surgido en España en el S. XVI propiciado por una sociedad en ebullición tras el descubrimiento de América y la expansión del reino peninsular, traspasó muros y fronteras y llegó también hasta el nuevo mundo. Escenarios y situaciones sociales completamente diferentes dan como resultado novelas (y películas) con un sabor distinto, pero con singulares y parecidos personajes. Lazarillo y Huck Finn tienen mucho que ver: ambos son jóvenes despojos de su propia sociedad, pero cada una de estas sociedades es bien distinta.

Así, en el clásico cuento de Henry James, Daisy Miller, se contrastan ambas sociedades: americana y europea, una inocente rallando en lo ingenuo y la segunda adulterizada y corrupta.

Pero  mientras que en Europa gozamos de grandiosas adaptaciones del género tan pictónico como es el realismo y el naturalismo (véase el realismo mágico o el neorrealismo italiano que salpicó a varios países, entre otros, España, en manos de Juan Antonio Bardem, su máximo exponente) en América pobres son las adaptaciones de grandes personajes como Daisy Miller, Tom Sawyer o Huckleberry Finn. Numerosas pero pobres. Y aún habría que esperar al siglo XX para encontrar obras literarias realistas que diesen grandes frutos en el cine a posteriori. Al Este del Edén, Las Uvas de la Ira (ambas adaptaciones de Steinbeck) o La Última Película (adaptación de Larry McMurtry) son clarísimos ejemplos

Resulta curioso que una obra tan leída como Las Aventuras de Huckleberry Finn haya dado lugar a adaptaciones tan pobres y, ninguna, digna de ser mencionada aquí.

Fuera De Plano (2): De Hombres y Monsturos.

Freaks, la Parada de los Monsturos es, sin el menor género de duda, una de las películas más insólitas de la historia del cine. Y es bastante probable que nunca se llegue a hacer algo parecido. Lo osado de su director residía en hacer desfilar por la pantalla a personas humanas con terribles deformidades en una historia de terror y venganza.

Que en su día tal película pudiese ver la luz ya fue un mérito. Pero enseguida fue rechazada por el público, censurada y etiquetada como “repugnante”; no obstante el tiempo le daría la razón a Browning y la película pasaría a la historia como una de las cintas de culto más auténticamente terroríficas de todos los tiempos. Sin embargo, las historias que se desarrollaron fuera de las cámaras fueron más bien dramáticas.

En esta foto vemos al director, Tod Browning, rodeado de los “freaks”. Al comienzo del rodaje, el resto de actores decidieron separarse de ellos y comer en otra mesa, pues alguno había acabado vomitando. Únicamente el director permaneció junto a ellos día tras día. La imagen que vemos arriba recoge un momento entrañable entre los artistas circenses y el director en un gesto claramente paternofilial.

Al igual que los actores que habían decidido comer apartados, los espectadores la época tampoco estaban acostumbrados a semejante vuelco estomacal. La línea divisoria entre ficción y realidad era comprometidamente delgada. Los actores que vemos en la foto provenían de espectáculos circenses reales, muy de moda por aquellos tiempos, y sus rarezas no eran, para nada, maquilladas. Entre ellos destacaban Josephine Joseph, mitad hombre mitad mujer, Koo Koo, la mujer pájaro o las gemelas siamesas Daisy y Violeta Hilton. Esta última se enamoró durante el rodaje del músico Maurice L. Lambert, pero ningún estado quiso casarles alegando motivos morales, religiosos e, incluso, supersticiosos. Finalmente logró casarse, al igual que su hermana, pero ambos matrimonios fueron fugaces.

David Lynch se centraría en el lado más humano de estas historias en 1980 con su obra maestra, El Hombre Elefante.

La Casa Encantada a través del Cine

Envueltas en un halo de misterio, las casas encantadas son un lugar de peregrinaje para religiosos y profanos. Sus oscuras y misteriosas estancias se han ido llenando de almas a través de los años mientras que sus secretos permanecen ocultos para el ojo humano. La cámara del cine ha tratado de revelar muchos de sus misterios desde el comienzo de su historia.

ARGUMENTOS, ELEMENTOS Y TÓPICOS DE LAS CASAS ENCANTADAS

Una mansión encantada es un recurrente elemento del cine de terror que ha inspirado durante décadas numerosos largometrajes. La casa, en todas ellas, es como un personaje más, dotado de rasgos humanos desde un punto de vista físico y psíquico.

Así, al comienzo de la película, este es siempre un personaje durmiente que acaba despertando cuando unos nuevos inquilinos aparecen en escena. El espectador se anticipa, prevé lo que va a ocurrir y observa a los personajes ajenos a cualquier peligro. El director es consciente de esta situación de ventaja para el espectador, de modo que juega con ello. Tomemos como ejemplo Expediente Warren (2013). En ella, un inquietante prólogo da lugar a los créditos, los cuales finalizan mostrando el primer elemento de la casa en cuestión. Una ventana. Esta simboliza el ojo de la vivienda que advierte el cambio venidero cuando divisa por primera vez a los inquilinos, que llegan en coche a la casa, como unos invasores que pretenden acabar con la calma que allí reina. La tensión en el espectador, entonces, se acentúa. Algo va a pasar.

Otros argumentos no solo ponen en situación al espectador sino, además, a los propios personajes, que son advertidos con antelación de que algo raro ocurre en la casa. Es el caso del clásico comienzo en el que un magnate ofrece una fortuna a un grupo de valientes desesperados si estos son capaces de pasar una noche en su interior. Me viene a la mente La mansión de los horrores, de 1959, protagonizada por el siempre perturbador Vincent Price. Otro hilo argumental en este sentido sería la trama en la que un investigador se instala en una mansión donde, aparentemente, han tenido lugar acontecimientos aparentemente inexplicables. Es el caso de la célebre película de 1963 La Mansión Encantada, dirigida por Robert Wise. Como broche encontramos un híbrido de estas dos últimas en La leyenda de la casa del infierno (1973), una interesante producción en la que un multimillonario ofrece una cuantiosa suma a un físico por investigar en una casa en la que otros científicos han muerto en extrañas circunstancias mientras investigaban si existe la vida después de la muerte.

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Partiendo, entonces, de este sencillo planteamiento, conocemos hoy por hoy decenas de películas que varían ligeramente en el argumento, la trama, con los personajes y con los tiempos y espacios. Pese a todo, en muchas de las cintas hay, especialmente en aquellas llamadas “clásicas”, algunos elementos que se han ido repitiendo y que actualmente se encuentran en el imaginario colectivo del público. Veamos algunos de esos elementos:

Un árbol seco.

El árbol es uno de los elementos más utilizados para referirse a la vida. Y si aún encima está seco, la metáfora está servida. Por si fuese poco, muchos de los antiguos ocupantes de las casas encantadas, acabaron por ahorcarse de las ramas de estos árboles, subrayando así la carga figurativa de este emblemático elemento. Otros de sus residentes, por otro lado, optaron por colgarse de las vigas de la casa. Éstas, al igual que los cimientos o las paredes, añaden un nuevo significado a la muerte de esta persona, al relacionarla directamente con el misterio que habita ahí y que afecta a la estructura de la vivienda. Volviendo al árbol, su forma, con las ramas desnudas y secas, se asemeja a brazos y manos que parecen que quieren atrapar a algo o a alguien, como veíamos en el bosque encantado del clásico de Disney, Blancanieves y los Siete Enanitos (1937).

Una colina.

Este elemento en el cine cumple una función estética. El hecho de que una casa se encuentre en lo alto de un pequeño montículo o de una colina (hill, en inglés) responde a una necesidad visual que hace que, a la hora de mostrarla, ésta parezca que cobre vida, que resalta entre lo estéril del paisaje en el que normalmente se encuentra. Además, a menudo nos queda el interrogante, casi siempre sin despejar, de qué hay bajo la casa, sobre qué cimientos ha sido construida. La casa de Norman Bates, de Psicosis, inspirada en la arquitectura colonial americana de principios de siglo XX, está también construida sobre una colina. En un clásico fotograma de la película, Bates espera bajo la colina mirando hacia la casa, que se alza señorialmente ante él, como una madre ante su hijo.

Niños.

En muchas películas de este género se hace referencia a la infancia. Uno de los clichés más manidos es el de la niña vestida de blanco y con coletas. El vestido blanco simboliza la pureza de la infancia, utilizada en algunos casos como en Insidious (2010)  o Suspense, The innocents (1991) como vehículo o contenedor para las almas que vagan por la casa y que buscan desesperadamente una forma de manifestarse. Las coletas, por otro lado, simbolizan una educación conservadora y un espíritu recatado e inhibido, contrapunto de la naturaleza verdadera de un niño, alegre y vivaz. Esto suele ir acompañado por hombros encogidos y manos juntas a la altura de la cintura. Esto es un indicio de que algo no va bien.

Novias y enfermos.

¿Qué es una casa encantada? Entrar en ellas supone caminar por esa difusa línea que separa dos mundos: el físico, dominado por los vivos, y el espiritual, dominado por las almas y los muertos. Así pues, no es de extrañar que aparezcan enfermos, personas que se debaten entre los dos mundos. En otras ocasiones, sin embargo, sirve para delatar la condición débil del cuerpo humano, un sencillo objetivo para un alma en pena.

Las novias, por otro lado, suponen una paradoja o ironía para esta teoría, ya que el estado de una novia (en inglés “Bride”, la novia ya con el velo y lista para ser casada) tiene una connotación de alegría y esperanza, irradia pureza y su historia finalmente se ve truncada por un acontecimiento desgraciado. Es algo así como pasar del blanco al negro.

Animales.

Es bastante frecuente la aparición de animales en estas películas. Los cuervos y otras bestias aladas han bebido de toda la literatura romántica y ya nadie les quita el sambenito de ser las portadoras de la oscuridad, de estar entre dos mundos, al igual que los gatos negros. Los perros y otros animales más cercanos al hombre suelen servir como elementos premonitorios, ya que ellos sienten el peligro antes que los humanos, llegando incluso a morir en algunas ocasiones (como el pez y el perro en Poltergeist (1982),  el perro en La mujer de negro (2012) o el caballo que, aparentemente desbocado sin motivo, da lugar a la primera muerte de La Mansión Encantada, de Robert Wise.

Muñecas de porcelana y otros muñecos.

Cuando una persona desaparece del mundo físico y su cuerpo es enterrado, suele dejar en la superficie restos que nos recuerdan a ellos. Algunos pertenecen al mundo psíquico y otros al físico. Las muñecas son un perfecto ejemplo de este último grupo. Tras pasar su dueña a mejor vida, su cuerpo queda inerte, como el de la muñeca. El hecho de que sea de porcelana nos recuerda su fragilidad y la antigüedad en la que los hechos ocurrieron. Así quedan como silenciosos testigos en la casa. Cuando un nuevo inquilino aparece en la estancia con una vela o una luz caminando de un lugar a otro, esta luz se refleja en movimiento en los negros ojos de azabache del los muñeco y, por momentos, parece que cobra vida. Este es el caso de una de las escenas más lucidas de  La Mujer de Negro.

Un cementerio cercano, una cruz.

Cuando en la película uno de los nuevos inquilinos de la casa da con sus huesos en un cementerio, generalmente en el jardín trasero, es consciente de la cercanía de la muerte y, por añadidura, de la cita latina “memento mori” (recuerda que morirás). La cruz es un valor añadido de religiosidad. En él encontramos dos significados: sufrimiento y vida después de la muerte, cosa que, por otro lado, en una casa encantada no resulta de gran alivio.

ORÍGENES DE LA MANSIÓN ENCANTADA: LITERATURA ORAL EN LA VIEJA EUROPA Y CEMENTERIOS INDIOS EN EL NUEVO MUNDO.

El origen de la casa encantada podría estar en la literatura oral, en la Edad Media, entre otros motivos debido al componente de superstición que lleva implícito este tipo de historias. Escritores y recopiladores de la cultura oral europea como los hermanos Grimm o Charles Perrault nos han dejado los primeros ejemplos de narrativas ambientadas en casas encantadas. La Bella y la Bestia, llevada al cine por Jean Cocteau en 1946 y por Disney en 1991, entre otros, es uno de estos ejemplos. Aquí el ingrediente de terror pasa a un segundo plano, poniéndose en relieve el idealismo romántico del amor redentor inherente a muchos cuentos clásicos. (Por cierto, Guillermo del Toro prepara una revisión del clásico para 2015 con Emma Watson en el papel de Bella).

No obstante, este tipo de mansión, más cercana a los castillos y al mundo de la fantasía, poco o nada se asemeja con el estereotipo de casa colonial antigua construida con madera sobre una colina que muchos de nosotros tenemos en mente. En este sentido sería más conveniente buscar orígenes en la nueva América más que en la vieja Europa. Allí, un nuevo país (o continente) se fundó basado en un sistema patriarcal y conservador. El ideal religioso de “a city upon a hill”, una ciudad en la colina, es ese sobre el cual se erigieron las primeras casas en el nuevo mundo  ignorando a los llamados nativos americanos. Así, los principios de libertad y prosperidad sobre los cuales se construyó el país hoy resultan moralmente ambiguos y culturalmente embarazosos. Probablemente esa sea la razón por la que, durante años, han ido surgiendo leyendas en relación a casas construidas sobre antiguos cementerios indios cuyas almas erráticas, al no poder encontrar su lugar de descanso, han vuelto para atemorizar a aquellos que les despojaron de sus tierras y de sus vidas. Dichas leyendas han permeado la cultura popular americana y hoy podemos encontrar numerosos ejemplos en cine y televisión.

LA MUJER EN LA CASA

La Mansión Encantada o The Haunting (1963) es una de las películas de terror más redondas de la historia y, para muchos críticos, la mejor. Basada en un best seller escrito tan solo cuatro años atrás, esta película dirigida por Robert Wise entra dentro del periodo clásico del subgénero pero sin duda no se encasilla como una película más. Es rompedora y atrevida, adaptando hábilmente su novela original, y heredera del movimiento literario feminista de célebres escritoras como Virginia Woolf o Charlotte Perkins Gilman quien, en su conocido relato sobre la locura en la mujer, The Yellow Wallpaper, escribía al comienzo: “Una mansión colonial, un estado hereditario… yo diría una casa encantada, y así alcanzar la cumbre del idealismo romántico, pero eso sería pedirle demasiado al destino”.

Esta visión de una casa encantada como un símbolo de la cultura patriarcal y de la represión encaja perfectamente en el marco de la película de Wise. La mansión que se retrata en ella fue construía por un hombre severo y déspota. La casa nació maldita, pues justo cuando fue terminada y antes de que pudiese verla su mujer, ésta falleció en un extraño accidente. Años después, otras mujeres correrían la misma suerte. Así pues, en la casa de Robert Wise solo han muerto mujeres mientras los dos hombres principales de la historia ocupan cargos de autoridad: un patriarca y un científico, el cual está determinado a esclarecer los misteriosos hechos que allí han acontecido. En una nueva vuelta de tuerca, al tema del feminismo se une el de la homosexualidad; la casa juega aquí como una imagen metafórica del poder de la represión y el oscuro mundo interior de los personajes.

El Resplandor (1980), por otro lado, nos presenta la historia de una familia encabezada por  Jack Torrance, emblemático personaje creado por Stephen King, al que parece que el hotel que está vigilando le ha dominado. En el punto opuesto se encuentra Wendy, sin duda alguna la heroína de la película y la última en sucumbir en el oscuro mundo psicológico en el que el resto de su familia ha caído. Gracias a su fuerza (¿maternal?) logra salvar a su hijo del peor escenario. La fuerza psicológica de El Resplandor es el punto más innovador de la película, ya que ésta parece presentar una casa encantada que, en realidad, no lo está, y es la mente humana ya contaminada del mundo exterior lo que hace que objetos inanimados cobren vida y las voces comiencen a hablar.

EL FACTOR PSICOLÓGICO

Lo psicológico, como vemos, suele ser un elemento central en estas películas. Este poder es el culpable, en muchos casos, de que los secretos ocultos que hay en la casa se manifiesten. Estos pueden estar ocultos durante generaciones tras sus paredes y no hacer acto de presencia hasta que una mente iluminada (una persona con el don del resplandor) o una persona espiritualmente implicada aparezca en escena. Éste es el caso de Belén Rueda en El Orfanato (2007), Michelle Pfeiffer en Lo que la verdad esconde (2000), Kevin Bacon en El último escalón (1999) y de George C. Scott en Al final de la escalera (1980). En estos casos las casas no están encantadas, pero poseen un brutal secreto como un asesinato o una muerte violenta que hace que los muertos quieran comunicarse con los vivos.

Este tipo de argumento se apoya en una teoría expuesta en muchas películas que dice que cuando alguien muere en dramáticos acontecimientos suele dejar una especie de estela psíquica que sirve de canal para dicha comunicación.

Como dato curioso, añadir que la película dirigida por Juan Antonio Bayona, El Orfanato, cuyo guión estuvo durante años guardado en un cajón, tiene como antecesor (y ejemplo perfecto de esto que acabamos de ver) el cortometraje 7337 (2000), que actualmente se puede encontrar en youtube.

LO BARROCO: GORE Y PROFANACIONES.

Si la película La mansión encantada es una muestra clara de la época clásica de este subgénero, Suspiria de Darío Argento (1977) es sin duda uno de los ejemplos más notables de la etapa barroca, pues en ella se comprimen en exceso una serie de asesinatos brutales, seres sobrenaturales, la violencia explícita y el morbo sexual en el gótico marco de una antigua escuela de danza. Esta partitura distorsionada y diabólica bebe del cine de Mario Bava, padre del modernismo en el terror italiano, el slasher y, en definitiva, los giallos (thrillers baratos) italianos de la época. Como claro referente americano encontramos La Semilla del Diablo (1968) de Roman Polanski. Pero mientras ésta última se delimitaba a “sugerir”, el cine de estos directores italianos pasó a “mostrar”.

Otro ejemplo más tardío y no tan conseguido es El más allá (1981) de Lucio Fulci, que en contraste con otra joyita de este subgénero encontrada en Italia quince años atrás, Danza Macabra, hace que resulte obvio el reciente y creciente gusto por el gore. En estas películas, unos simples espíritus no funcionarían como artífices, por lo que hubo que llamar a la artillería pesada: brujas, magia negra, asesinos en serie venidos de ultratumba y todo un elenco de esperpénticos seres paranormales.

Herederas de esta época y ya más actuales son la cinta de culto de 1981 Evil Dead y su secuela de 1987, Terroríficamente Muertos cuyos efectos especiales recuerdan a las primeras producciones de Peter Jackson, Braindead (1992) y Bad Taste (1987). En Evil Dead, también traducida al castellano como Posesión Infernal, un grupo de amigos deciden ir a pasar el fin de semana a una cabaña en medio de un espeso bosque en el estado de Tennessee. En el sótano descubren un viejo libro con el que liberan, sin querer, una terrible maldición.

LA MANSIÓN ENCANTADA EN LA ERA DIGITAL.

En los años ochenta, el incipiente éxito de la televisión dio paso a una temprana psicosis por el modo en el que ésta estaba influyendo en la sociedad en general y en la estructura familiar en particular. Así pues, muchos guionistas vieron un filón en este tema. El afamado Chicho Ibáñez Serrador dedicó una de sus “Historias para no dormir” al nuevo miembro de la familia. Este capítulo, llamado sencillamente El televisor, retrataba la llegada de la televisión a una familia de clase media en la España de los años sesenta. Poco a poco, el aparato iba absorbiendo el juicio del padre mientras que éste, fascinado, iba descubriendo el nuevo mundo que el aparato le ofrecía.

Una moraleja similar quiso reflejar Steven Spielberg cuando escribió el guión de la famosa Poltergeist, fenómenos extraños, dirigida por Tobe Hooper en 1982. En esta película, una familia también de clase media empieza a experimentar sucesos paranormales tras mudarse a una nueva vivienda, la cual se encuentra construida sobre un cementerio indio cuyas almas ven en la televisión el umbral entre los dos mundos.

Pero si hay una cultura cuyas películas han reflejado los peligros de las nuevas tecnologías de la tecnología, esta es la japonesa. La cinta de vídeo, la inoportuna llamada telefónica tras angustiosos segundos de silencio o los espíritus comunicándose con los vivos a través de las ondas electromagnéticas son algunos de los recursos que han explotado los japoneses en sus películas de terror más recientes.

Ellos transgredieron muchas de las imágenes clásicas del subgénero y experimentaron con la forma y el contenido de muchas maneras. Así sustituyeron a la casa encantada por la cinta de vídeo encantada o, sin más, las nuevas tecnologías como canal de comunicación entre dos mundos. Esto ocurre en The Grudge, La Maldición (2004) y en Ringu, La Señal (1998) ambas películas relativamente recientes y que han seguido la misma trayectoria (el remake americano y las subsiguientes secuelas). La maldición de The Grudge reside en el interior de la casa y afecta a todo aquel que pasa a su interior como si fuese una enfermedad. En Ringu, por el contrario, la maldición está en el vídeo y afecta a todo el que la ve.

Además, la casa encantada pasó de estar en un lugar apartado y rural para encontrarse en un medio urbano, más cercano a la mayoría de sus espectadores. La casa poseída de The Grudge se encuentra en los suburbios de una gran ciudad y, en una nueva vuelta de tuerca, sus espíritus se encuentran en la casa de cuerpo presente. En esta ocasión, lejos de ser fantasmas, son cuerpos con vida, pero totalmente vacíos y desprovistos de alma.

Por último, en un nuevo intento por explotar el papel de las nuevas tecnologías surge Paranormal Activity una reciente y ya dilatada saga americana con origen en el 2007 que juega a contar episodios de apariciones fantasmales en casas modernas desde un punto de vista pseudo documental basándose en la objetividad de una cámara de seguridad.

FANTASMAS GRACIOSOS: LA MANSIÓN ENCANTADA COMO UN SUBGÉNERO DEL HUMOR.

Pero no todas las películas sobre casas encantadas son un subgénero del terror. Ya en los comienzos del cine, estas solían ser comedias. Recordemos a Buster Keaton en uno de sus cortometrajes más celebrados: La casa encantada/La casa eléctrica (1922). Yendo más lejos, otro de los padres del cine, George Méliès, vio en las casas encantadas una excusa más para demostrar todo su potencial como ilusionista. El resultado, una de las películas más tempranas que tratan este tema: La maison hantée (1906/1907?).

Pero hubo muchas más. En el mundo de la animación, Mickey Mouse puso sus pies en una en 1929 (Mickey Mouse: Haunted House), cuando el cine sonoro comenzaba a dar sus primeros pasos. También el tema de los fantasmas vengativos dio mucho juego. En El Fantasma va al Oeste (1936) un castillo medieval es trasladado desde Escocia hasta Estados Unidos piedra por piedra para, una vez allí, ser reconstruido. Junto con el castillo viajará un antiguo fantasma que atemorizó durante siglos a sus propietarios. Bitelchus, dirigida por Tim Burton en 1988 tiene como protagonista al célebre fantasma homónimo cuyo nombre literalmente traducido quiere decir zumo de escarabajo. Este ha sido contratado ex profeso por una pareja de fantasmas para que les ayude a librarse de unos mortales que se acaban de mudar a su casa. Es el punto opuesto del clásico del humor de los años ochenta Los Cazafantasmas (1984). Por otro lado, Peter Jackson siguió por este camino en Agárrame esos fantasmas (1996), en los que un grupo de poltergeists trabajan al servicio de un embaucador con poderes psíquicos que se dedica a aprovecharse de los vecinos de su ciudad.

Por último, un toque cómico y a la vez romántico dio lugar a uno de los capítulos más memorables de la longeva y clásica serie de televisión Expediente X. En un especial de Navidad de su sexta temporada titulado Cómo el fantasma robó la Navidad, Mulder y Scully deciden dejar de lado las celebraciones para visitar una supuesta casa encantada donde una pareja de ancianos esconde un secreto y muchas ganas de hacer pasar a los protagonistas un mal rato.

Terror, humor... y hasta musical. No cabe duda de que este subgénero guarda muchas sorpresas. Y una de ellas la protagonizó Michael Jackson en 1997 con el macro videoclip titulado Ghosts.

EN LA ACTUALIDAD

Actualmente somos testigos de un renovado interés por este subgénero de mano de muchos directores noveles. Cabe destacar al director James Wan, uno de los nuevos maestros del terror, el cual a través de Insidious (2010) primero y luego de Expediente Warren (2013), ha conseguido rescatar a su público, que se había quedado estancado en Saw (2004). Expediente Warren, en particular, ha revalorizado el sabor clásico de este subgénero, que ha visto en elementos ya muy manidos un nuevo giro de tuerca para seguir asustando a su público. La fórmula del éxito: hacerlo realista. Sus dos protagonistas (abajo en la foto), por ejemplo, nos recuerdan a Mulder y Scully, una pareja clásica, sencilla y cercana al público para que éste se pueda sentir identificado. El discurso suena auténtico y creíble y la ambientación refleja a la perfección la esencia de la antigua escuela. Como colofón, unos créditos de cierre con documentos y fotos antiguas que subrayan la veracidad de los eventos.

En el plano nacional, Alejando Amenábar sorprendió al mundo entero con el secreto de Los Otros (2001) y su inesperado final a lo que le siguió la ya mencionada cinta de El Orfanato, que gozó también de enorme éxito. Guillermo del Toro, mentor de estos dos últimos directores, hizo también su contribución en el género con El Espinazo del Diablo, en 2001, un drama ambientado en los meses siguientes al fin de la guerra civil española. Del Toro juega hábilmente con la simbología y el existencialismo, con el tiempo y los espacios y con las preguntas que, por más que intentemos contestar, jamás lograremos respuesta alguna. “¿Qué es un fantasma? Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez, un instante de dolor, quizá; algo muerto que parece por momentos vivo aún, un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar…”

MIS TRECE CASAS ENCANTADAS IMPRESCINDIBLES

(En orden cronológico)

El Legado Tenebroso (Paul Leni, 1927)
Los Intrusos (The Uninvited) (Lewis Allen, 1944)
La Mansión de los Horrores (William Castle, 1959)
Suspense (The Innocents) (Jack Clayton, 1961)

La Mansión Encantada (Robert Wise, 1963)

La Semilla del Diablo (Roman Polanski, 1968)
La leyenda de la casa del infierno (John Hough, 1973)

Suspiria (Dario Argento, 1977)
El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980)

Al Final de la Escalera (Peter Medak, 1980)

Los Otros (Alejando Amenabar, 2001)

La Maldicion (Ju-on, The.Grudge) (Takashi Shimizu, 2002)

Expediente Warren (The Conjuring) (James Wan, 2013)

(Dejo en el tintero algunas cintas clásicas como Poltergeist, Evil Dead, Casper o La Mujer de Negro en su primera versión).

Mis joyas del Cine Mudo (VI): Garras Humanas (The Unknown)

Esta es la gran obra olvidada de Tod Browning. Estrenada en 1927, en los últimos años del cine sonoro, Garras Humanas bebe directamente del macabro y escalofriante terror circense por el que el director se hizo célebre gracias a Freaks, la Parada de los Monstruos, en 1932, pudiéndola considerar, incluso, la antesala de la misma.

Está ambientada en Madrid, en un antiguo circo gitano donde se esconde Alonzo, (Lon Chaney, “el Hombre de las mil caras”), un bandido que esconde un terrible secreto. Le acompañan un elenco de personajes realmente carismáticos, entre los que destaca Cojo, un confesor y amigo que comparte un curioso parecido con Sancho Panza. El personaje de Alonzo es, en definitiva, uno de los más significativos de la carrera de Chaney, actor por otro lado acostumbrado a soportar terribles dolores cuando interpretaba a villanos o antihéroes tullidos o deformes, como en el caso de El Fantasma de la Ópera (1925).

La Tetralogía del Poder, de Aleksandr Sokurov

Aleksandr Sokurov es un director ruso vanguardista e independiente, autor de abstractos y reflexivos dramas para los que utiliza muchas veces un marco histórico y una estética bastante característica. Se podría decir que, para muchos, Sokurov es el actual depositario de la filmografía de Andrei Tarkovski. Sin embargo, mientras este segundo se centra más en el plano metafísico, Sokurov se deshace de lazos místicos y existenciales y se centra en lo humano, en lo terrenal. Y esto queda demostrado sin lugar a dudas en una de las porciones más suculentas de su amplia filmografía.

La Tetralogía del Poder, como así se conoce este conjunto de cuatro filmes que ahora nos disponemos a analizar, se puede dividir en dos partes: la primera, una trilogía basada en tres personajes históricos del siglo XX en los que el poder está claramente identificado. Hitler, Lenin y el emperador Hirohito son los personajes claves de Moloch (1999), Taurus (2001) y Sol (2005), respectivamente. Por último, una cuarta película a modo de conclusión o broche fue estrenada en el Festival de Venecia seis años más tarde de haberse realizado la tercera entrega de la saga. Esta cinta llamada Fausto (2011) y dedicada al personaje homónimo le reportó el León de Oro en el Festival de Venecia además de otros premios en diversos festivales europeos.

Sokurov tiró de su formación como historiador para deshacerse de la visión mitológica de estos personajes y centrarse en una faceta más humana. Hitler, Lenin, Hirohito y Fausto son representados en su obra como seres degradados y sórdidos, rodeados de un cosmos ante el cual se muestran ridículamente humanos. Todos ellos han cruzado ya el umbral de la madurez, han alcanzado el poder y la gloria de las estrellas o, al menos, ese que se cuenta en los libros de texto, y ahora se encuentran en su fase crepuscular.

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En Moloch (1999), Hitler llega a su remoto refugio El Nido del Águila donde su amante, Eva Brown, le espera. Acompañando a éste llegan sus más fieles colaboradores. Todos se disponen a pasar unos días de descanso, comidas y paseos por la montaña. Por momentos parecen surgir sombras entre ellos: envidias, celos, discusiones absurdas y escenas grotescas. Así, Sokurov dibuja un cuadro oscuro donde sitúa un dictador decadente e infantil, que nada o muy poco se corresponde con la imagen del temido líder que puso al mundo entero en jaque.

Los títulos de las películas de esta saga tienen un papel fundamental a la hora de entender el enfoque que el director pretende mostrar. En este primer caso se hace referencia a una tenebrosa deidad de orígenes fenicios asociada con la oscuridad y el fuego como poder purificante. Artífice de los hornos y cámaras de gas que llevaron a la muerte a millones de personas en la Europa del siglo XX, Hitler soñó con una sociedad “purificada” de razas ajenas a la aria. Por otro lado, su ambiguo ideal religioso le llevó a los lugares más recónditos de la tierra buscando probar sus estrafalarias conjeturas. Esta faceta ocultista del dictador también está recogida por el título.

La segunda entrega, Taurus (2001), gira en torno a los últimos días de vida de Vladimir Ilich Ulianov, Lenin, al que el director filma en su lecho de muerte, rodeado de sus seres más allegados. En la película de Sokurov, Lenin es un anciano confundido y apagado, como entre dos mundos, que no comprende lo que ocurre a su alrededor. Su retrato, de nuevo humanizado hasta un estado de decrepitud, nos muestra al líder de la revolución rusa con los pantalones bajados mientras lo duchan y mientras él intenta recuperar su dignidad por medio de la razón y la lucha física: “Puedo yo solo”.

Haciendo referencia a su signo del zodiaco, el título de la película sintetiza la idea del toro: un ser bravo, temido y racional. Pero, de nuevo, Sokurov no despega los pies de la tierra y, lejos de conjeturas astrales, la imagen del toro que simboliza a Lenin es esa del animal predestinado a la muerte, condenado al sacrificio. El anciano mira al cielo  mientras se pregunta qué pasará cuando él no esté.

(arriba, imagen de la película de Sokurov; abajo, una fotografía del mausoleo de Lenin)

Por último, Sol (2005) es la propuesta más interesante de esta primera parte de la tetralogía. Esta entrega narra el momento en el que, estando la II Guerra Mundial perdida, Hirohito, el último emperador de Japón, tiene que tomar una doble decisión: en primer lugar, el reconocimiento de la derrota ante los rivales americanos; en segundo lugar, la renuncia a su condición divina. Hirohito fue uno de los dictadores más poderosos del siglo XX, de eso no cabe duda, y en su país era contemplado como un auténtico dios. No obstante, por tercera vez se nos muestra el lado más humano del ser absoluto. En sus momentos de intimidad, Hirohito se deleita con sus álbumes, contemplando fotos de las estrellas de Hollywood a las que admira. Todas ya estrellas caducas. Chaplin, nombre con el que se le conocía en algunos círculos a Hirohito, también está entre ellos. Este distendido momento aborda doble paradoja: por un lado, el hecho de que una persona considerada absoluta mire hacia arriba para contemplar a gente admirada; en segundo lugar, que las personas a las que admira sean americanos, los grandes rivales del imperio nipón.

De nuevo, el título de la película esconde una cruel ironía para su protagonista. El Sol es un símbolo cósmico de grandeza, poder e iluminación, pero también es un símbolo de soledad. El Sol de la película de Sokurov es un astro solitario y crepuscular, una perfecta analogía del estado del emperador, pues esta es una película sobre la soledad y la distancia del poder con la realidad. Hirohito mira fotos en su álbum inconsciente de que, como esas estrellas de su colección, él pronto formará parte de ese cosmos del pasado.

La soledad del emperador se pone de manifiesto a través de diversas estrategias que utiliza el director. Una es la técnica. En el cine, comúnmente se asocia el plano general con el público y las grandes masas, el plano medio con un entorno más familiar y, por último, el primer plano con un efecto personal, íntimo e introspectivo. Pues bien, Sokurov tira del plano general para revelar la soledad del poder que sufre Hirohito al verse solo en grandes espacios y, en segundo lugar, utiliza primer plano para mostrar las arrugas, el sudor y la tensión de los músculos de la cara del emperador. Su situación personal e íntima.

Por otro lado, cuando el emperador sale de su refugio para acudir a una esperada cita con el general Douglas MacArthur, desde su coche se expone al exterior. Ese lujoso coche simboliza el aislamiento de su persona, en perfecto contraste con la realidad del mundo exterior. A través de la ventanilla es testigo de las duras condiciones en las que su pueblo vive. El interior de un edificio cuyas paredes han sido derrumbadas muestra algunas de ellas; esta imagen es claramente metafórica, algo así como dejar literalmente la realidad al descubierto.

Como una extensión de la metáfora del sol, también se menciona en la cinta la aurora boreal, la luz en la noche. El emperador, ya habiendo bajado de su altar, comienza a soñar con la posibilidad de reencarnarse, de vivir cuando su sol deje de brillar, de vivir en la noche. En consonancia con esto, podríamos recordar que tras la caída del imperio, Hirohito siguió gobernando otros 44 años de forma simbólica.

Uno de los rasgos más destacables de la trilogía es la caracterización e interpretación de los personajes principales. Sin embargo, quizás sea esta en particular la más destacable y curiosa, pues aún en la época en la que fue rodada, representar al último emperador japonés era todo un tabú. El nombre del actor (Issey Ogata), paradójicamente un actor cómico en su país, se mantuvo en secreto hasta su estreno en Berlín por miedo a un atentado por parte de nacionalistas japoneses.

En este sentido, nos puede llamar la atención sus labios, continuamente abriéndose y cerrándose como si quisiese imitar a los movimientos de un pez, símbolo cargado de gran significado en la cultura nipona en general y en la película en particular. Estos tics dificultan al espectador sincronizar los movimientos físicos de su boca con las palabras de su discurso. Otro  factor a tener en cuenta es el idioma: Hirohito se somete al inglés, el cual habla sin dificultad, dejando de lado la lengua imperial. Así queda expuesto como un pez fuera del agua. Durante la ya mencionada entrevista con el general americano, éste le hace referencia a un pez japonés. Hirohito es una metáfora de ese pez que ha caído en manos de los americanos.

Estas tres películas son, en realidad, como fotografías en movimiento: lentas, frías, casi estériles. Fotografías de grandes personajes en momentos íntimos. En la paleta de Sokurov hay colores pálidos, el blanco y negro y otros ocres haciendo referencia a las películas de la época al que los respectivos momentos históricos hacían referencia (la Rusia de los años 20, la Alemania de los años 40…). Sus imágenes recogen momentos íntimos, como Eva Brown desnuda, paseándose por los pasillos del refugio alpino, Lenin en la cama con su mujer o Hirohito escribiendo una carta a su hijo mayor. Ya no hay rastro de los enormes despliegues de poder y masas que circulaban por el mundo entero. Ahora, las estelas de estas estrellas fugaces se difuminan y sus sueños son trasnochados: Hitler anhela conquistar la muerte, Lenin delira pensando en operaciones matemáticas e Hirohito espera recuperar a su familia y poder dedicarse a lo que más le gusta: la biología marina.

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En entrevistas, Aleksandr Sokurov afirmaba: “los caracteres humanos son interesantes, pero los de los dictadores no me fascinan nada”. Una vez superada la trilogía, en el año 2006 el director repitió la fórmula rompiendo algunas de sus propias reglas. Dejando de lado la historia contemporánea, el reto ahora era reflejar un ser legendario en la pantalla eliminando al mito y centrándose en lo humano.

La dificultad principal de Fausto (2006) es obvia. Fausto es un personaje que ha vivido durante siglos en leyendas y en la literatura oral. Del personaje histórico apenas se tienen datos, con lo que su reconstrucción humana fue todavía más difícil que lo que ya había hecho anteriormente con Hitler, Lenin e Hirohito.

Fausto, además, rompe totalmente con la estética anterior de la saga. Mientras que en las tres películas anteriores hablábamos de fotografía, en esta las referencias se hacen a un arte más antiguo: la pintura (Rembrandt) y a la filosofía. En la primera escena, dos hombres sucios y desaliñados que parecen ser cirujanos buscan afanosamente entre los órganos de un cuerpo humano. Al cabo de un rato desisten. Ni rastro del alma humana. El resultado de la batalla entre ciencia y fe parece claro y tajante desde el principio.

(arriba, una imagen de la película; abajo, "La lección de anatomía del dr. Nicolaes Tulp", de Rembrandt)

El Fausto de Sokurov es, al igual que los tres líderes, un ser de carne y hueso, lleno de dudas y temores. En la primera imagen, un plano aéreo de la ciudad donde el protagonista vivía, se esconde la primera pincelada de la obra que parece decirnos: “aquí vive Fausto, un hombre culto en un mundo pobre, sucio y pesimista”. Su encuentro con el diablo no es más que la frustración del suicida. El diablo, representado en la película como un hombre despistado y obtuso, acaba bebiéndose por error la cicuta que Fausto iba a ingerir para poner fin a su insatisfecha vida.

Fuera De Plano (1): Nubes en el rodaje de Lars Von Trier.

(de izq. a dcha.: Catherine Deneuve, la artista islandesa Björk y Lars Von Trier durante el rodaje de "Bailar en la oscuridad")

Esta foto tomada durante el rodaje de la película “Dancer in the dark”, ganadora de la palma de oro en el festival de Cannes en el año 2000, muestra un momento de cercanía entre las actrices principales y el director. Pero lo cierto es que dicho rodaje fue recordado por las tensiones y la relación conflictiva que surgió entre Lars Von Trier y la cantante islandesa. Si apelamos a la personalidad y al temperamento de ambos individuos, a nadie le debería de extrañar que, por ejemplo, la actriz llegase a desaparecer del rodaje durante tres días sin que nadie supiese de su paradero.

Este no fue el único caso de una actriz que terminase mal con el realizador danés. Tan solo tres años más tarde, tras el rodaje de Dogville, la primera película de su trilogía Americana, Nicole Kidman juró que no volvería a trabajar con Lars. Así que este tuvo que recurrir a una nueva actriz (Bryce Dallas Howard) para dar continuidad a su personaje, Grace, en la segunda parte de la saga.

Pero no todas sus actrices le han acabado rechazando. Al igual que Hitchcock, Lars tuvo detractoras, pero también amigas fieles como Charlotte Gainsburg, con la que sigue colaborando proyecto tras proyecto, o Catherine Devenue, que fue de las primeras en salir a dar la cara por el director después de sus polémicas declaraciones en el festival de Cannes de 2011, donde una broma mal hecha le llevó a decir delante de la prensa que “entendía a Hitler”.